Noche de reyes, de epifanía; La decimosegunda noche, o Lo que queráis. 
por Alfredo Siedl - Seminario de los jueves

            El 2 de febrero de 1602 la compañía de Shakespeare [los Lord Chamberlain’s men] interpretó una obra reciente, Noche de Reyes, ante el colegio de abogados del Middle Temple. Lo sabemos por el conocido diario del estudiante de leyes John Manningham que cuenta:

“En nuestra fiesta teníamos una obra llamada Noche de Reyes, similar a  La comedia de las equivocaciones, o a Menechmide Plauto, aunque más cercana a lo que en italiano se conoce como Inganni”.  Ciertamente, la intertextualidad era una actividad practicada por el público culto, tanto como por los autores, y nótese que el mismo Shakespeare es citado dentro de las referencias bibliográficas o teatrales de su propia representación, lo que obviamente indica su popularidad. La obra a la que se refiere en último término es Gl’ Inganni de Curzio Gonzaga, en la que una mujer suplanta la identidad de su hermano, llamado justamente Cesario, como en la obra de Shakespeare.  [De todos modos, otro Inganni se halla dentro del volumen Il sacrifizio, comedia de gl’ Intronati, editado por Plinio Pietrasanta en Venecia, en 1537, con la particularidad de que allí aparece un personaje llamado Malevolti, cercano por homofonía a Malvolio y por significado a Aguecheek  (maleuolti: rostro del mal), uno de los farsantes que engañan a Malvolio][1].

 El engaño que le interesa particularmente a Manningham  no es el tópico de la suplantación del hermano que se reitera en las diferentes obras, sino una trama secundaria de Noche de reyes, un underplot: el que sufre el personaje de Malvolio, el  administrador,  quien supone que su ama Olivia está enamorada de él, basado en la lectura de una falsa carta hecha por su dama de compañía.

 

Malvolio, el malquerido

El comentario  de Manningham es un indicio de que para buena parte del público el efecto ridículo de la obra se cifra en la figura de Malvolio, un supuesto puritano prolijo, tacaño, infatuado y de excesivas aspiraciones.

            Para Harold Bloom, Malvolio, junto con Feste, el fool, es la gran creación de Noche de reyes, equivalente al papel de Shylock en El mercader de Venecia.  La humillación a la que es sometido y la lucha final por su dignidad los asemejan. Sólo que Malvolio es un necio. Bloom lo define como a un “Quijote de la erotomanía”, citando al crítico romántico Charles Lamb, aunque en realidad  Lamb fue el primero en la historia en considerar a Malvolio como a un hombre rescatable: “Malvolio no es esencialmente ridículo. Él se convierte en cómico, pero por accidente. Él es frío, austero, pero digno [...]  No vemos ninguna razón por la que no debería haber sido valiente, honorable, logrado. [...] Incluso en su estado de abuso entre las cadenas y  la oscuridad, una especie de grandeza parece no abandonarlo.”

El engaño que sufre se organiza en el segundo acto. Previamente, en el primero, se ha presentado Orsino, el duque de Iliria, apenado por el desdén de la escurridiza condesa Olivia, quien no recibe a los enviados del duque, pretextando un duelo por su hermano fallecido. Mientras tanto, en la costa adriática ha naufragado Viola, y también su hermano, al que le perdió el rastro, y al preguntar por el lugar al que ha llegado, el capitán Antonio, que se salvó con ella, le da una respuesta extraña: le menciona el estado amoroso del duque, y la virtud de la dama. Es decir, han llegado a la tierra de un soltero enamorado y no correspondido. Y, lo que es más llamativo, cuyas penas son un asunto de orden público, al punto en que toda actividad política parece depender de aquel desenlace amoroso. Entonces Viola decide extemporáneamente participar de ese flujo deseante, y con ese fin se propone ingresar al servicio del duque como un eunuco llamado Cesario, para luego contactar a la dama. Su decisión es brutal: apenas ha recuperado el aliento y, perdido su hermano, cuando ella es un extraño sin historia, decide participar de la más conspicua.  Mientras tanto, en la casa de Olivia los personajes que la rodean y sus motivaciones no son menos estrafalarios. Sir Tobías Belch, tío de Olivia, suele emborracharse todas las noches con su amigo Andrés Aguecheek, un “perfecto idiota”, según lo define María, la doncella de servicio. El tío lo ha traído a la casa con la excusa de que podría desposarse con Olivia, pero el verdadero motivo es el que tío vive y se emborracha, a su costa. En la quinta escena del primer acto aparecen Feste, el fool, quien discute con Olivia quién de los dos está loco, y Malvolio, que rechaza esta conversación. Olivia reprende a Malvolio, pues para ella el diálogo con Feste era un juego: “Tenéis demasiado amor propio, y el mal estado de vuestro estómago echa a perder  vuestro gusto”[2]. El primer acto culmina con el primer encuentro entre Viola (que se hace llamar Cesario) y Olivia, y luego de que Viola se retirara de escena, el pedido de la condesa a Malvolio de ir detrás de ella, es decir, de este paje [Cesario] para devolverle un anillo que supuestamente habría dejado olvidado. El anillo, de Olivia en realidad, representa su entrega amorosa a Cesario.

            En el segundo acto se presentan en etílico alboroto Tobías y su amigo, y María. Malvolio los reprende, y Sir Toby le replica: “¿Qué sois más que un vulgar mayordomo?: uno tan virtuoso que nos llegaría a privarnos del condumio y la cerveza”, que designaban las fiestas organizadas por la nobleza para las clases populares como parte de su protección, en las cercanías de las iglesias. Los puritanos se oponían a las fiestas en las que abundaba el alcohol, el sexo, “y unas prácticas laborales menos eficientes” (Rosen, 2005).  María jura entonces que se burlará de este “puritano endemoniado, lleno de petulancia y vanidad, que se expresa como un erudito y se jacta de saberlo todo”. Su debilidad es su creencia de que mirarlo es enamorarse de él, y por lo tanto María resuelve escribir cartas amorosas imitando la retórica de su ama. Malvolio cae en la trampa, y al detenerse en las letras de la carta C, U, T, identifica a Olivia como su enamorada. Malvolio interpreta mal dos veces: por un lado al suponer el amor de Olivia hacia él, y también pierde de vista en esta lectura el doble sentido: la mención a la vagina, el “cut” de la dama, y la posibilidad de orinar en ella que surge de una onomatopeya[3]. Cuando se presenta en la corte, en la escena cuarta del tercer acto, llamado por Olivia, que necesita a un hombre “cortés y solemne”, su lengua también se vuelve escatológica, o al menos imprudente: Olivia le sugiere que se recueste, pues su conducta de excesiva confianza le resulta extraña,  y él le responde: “¿A la cama?: sí, dulce bien mío, y me acostaré con vos”.   Imaginaos el patetismo de la escena. Aunque se trata de una farsa, es difícil no sentir piedad por él. Más allá del equívoco, Malvolio tampoco practica la cortesía social del amor. Por ello, termina con sus huesos recostados en una mazmorra a la que lo lleva la pandilla de María. Allí vuelve a ser engañado, esta vez por Feste quien, disfrazado de cura, lo trata de desquiciado. Finalmente, en el último acto, Malvolio le envía una carta a Olivia por su intermedio, y la trama del engaño sale a la luz.       

El supuesto puritano Malvolio se muestra como un ser aislado impaciente y orgulloso, incapaz de tomar parte en la alegría general. Ahora bien, debemos darle la razón: esa alegría de la casa de Olivia parece la de un conjunto de maniáticos. Malvolio intenta acotar el desenfreno, pero al leer la falsa carta cae en la trama de una interpretación delirante.  Tan socialmente correcto que termina admirándose a sí mismo por ello, cuando cree que su amor es correspondido no puede leer correctamente ninguno de los signos que se le presentan. Ya cuando su ama le dio un anillo para Cesario debió advertir que la evidente señal amorosa no iba dirigida a él. Pero no tiene semiología. Como a otros personajes de la obra, el amor los saca de quicio.

Malvolio es hostigado por cumplir con su deber; quizá con un exceso de escrúpulo inversamente proporcional a la indulgencia generalizada. Lo que ocurre es que las cosas no están en su quicio, y él lo advierte, pero su tarea se pierde cuando se encuentra con su propia ambición, o deseo. Es de los pocos que trabajan, pero su actividad se aliena progresivamente. El episodio en el cual es tratado como loco representa en tono de farsa esta tensión. Malvolio, en el mismo momento en que es requerido por su sensatez, se precipita en el ridículo. Lo que pierde, además de su sueño de ascenso amoroso, es la legitimación de su trabajo.

 

Harold Bloom resuelve esta paradoja de su carácter al interpretar que se trata de una sátira sobre la comedia de humores de Ben Jonson. Cada cual según su humor, de Jonson, es una obra que establece los tipos, los desórdenes de carácter secundarios a un superávit humoral.  Man in his Humour,  utiliza la teoría de los humores para fundamentar un teatro de tipos, a partir de las cuatro categorías básicas: el Colérico, el melancólico, el sanguíneo (Impulsivo) y el Flemático. En todos los casos se trataba de personajes que eran víctimas patológicas de su temperamento El colérico Malvolio, un personaje que vive en términos de Jonson “sueños resplandecientes, llenos de truenos y de cosas peligrosas”, sería una caricatura suya.

Malvolio es una víctima; en principio, de la maldad de María, pero básicamente para Bloom de su sueño de grandeza erótico-social.  La vehemencia moral culmina convertida en él en ceguera cognitiva, autoengaño, desviación de la voluntad. Malvolio termina crucificado socialmente; María representa vicariamente el sadismo o el goce del público que asiste a su caída. Es lo que Bloom llama un chivo emisario, para uso general. Ha sido socialmente impertinente, de una notoria impericia amorosa y pretendió un ascenso social súbito, pero el castigo para su sueño ha sido abrumador. No hubo piedad para él, que se retira de escena prometiendo venganza. Un carácter y una actuación catastróficos, culminan en una salida del escenario que suspende o aplaza la amenaza, pero no la apacigua.  En el primer acto Feste lo había amenazado con hacerle ver su propia locura, y en el cuarto, lo trata de tal. Es un desviado, un alienado, casi por todos. Sufre el rechazo que Shylock conoció.

 

Feste

            Feste es un fool, no un mero clown. Fue interpretado originalmente por Robert Armin, quien mezclaba los tonos trágicos y cómicos en un mismo personaje,  en un estilo barroco novedoso. Como Bajtín (1990) menciona, mezclaba lo carnavalesco con lo sublime, la armonía y la morbosidad.  Feste es ubicuo, difícil de reconocer y atrapar.

Al inicio del tercer acto Viola lo confunde con un músico:

-¿Vivís de tocar el tamboril?

-No señor, yo vivo de la iglesia

-¿eres sacerdote?

-Nada de eso: vivo junto a la iglesia.

(Viola): -con ese criterio, el rey vive junto al mendigo, si el mendigo se postra ante el palacio.

(Feste). –Hablas bien señor, veo que comprendes las cosas de nuestro tiempo. Una frase es como un guante de cabritilla para un hombre inteligente: se la vuelve de revés y se sacan consecuencias…

-Pero los que saben jugar con las palabras las confunden y tergiversan. (las hacen “carecientes”) 

-Por eso quisiera que mi hermana no tuviera nombre, porque su nombre es una palabra y jugar con esa palabra puede hacer de ella una careciente, una buscona. Las palabras son canallas desde que los contratos las han avergonzado.

Terry Eagleton supone que este párrafo indica que los contratos escritos atentaron contra el valor de la palabra de honor. Otro fragmento puede leerse en coincidencia con esta interpretación: cuando Feste se presenta disfrazado de cura ante Malvolio encarcelado, afirma: “como dijo el viejo ermitaño de Praga, que nunca en su vida había visto una pluma ni un tintero, “lo que es, es”. Por consiguiente, si yo soy el señor cura, es porque soy el señor cura. Y todo es porque es[4]”

Feste se burla del sentido de las palabras; cuando Viola quiere saber si es el fool de Olivia, él responde “soy su corruptor de palabras”. Un corruptor es al mismo tiempo un subversivo, o cuanto menos un escéptico. Pero un escéptico parlante, moral, activo, que representa escenas, que inquiere. No tiene la actitud anoréxica de Cordelia que representa la discrepancia entre las palabras y las acciones, la verdad o los sentimientos mediante el término “Nada”: “Infeliz como soy, no consigo elevar mi corazón hasta mis labios”.

            Al mismo tiempo, se puede concebir también a Feste como a una pantalla plana en donde los demás personajes proyectan sus rasgos psíquicos. Con la pandilla, por ejemplo, es notoriamente sanguinario. No quiere que lo quieran, aunque es leal con su ama; es un observador crítico. En cierto sentido se asemeja al guía, al prólogo del teatro medieval, que dice que aparece Everyman con sus pecados a cuestas, e induce a la reflexión; aunque en este caso sin propósito religioso pero sosteniendo mediante el absurdo un distanciamiento crítico.

            Martin Esslin  en El teatro del absurdo (1966) comenta que el fool es un precursor del absurdo, por su inversión del razonamiento lógico, la libre asociación y cierta poética de elogio de la locura. El fool es un personaje sin pasado y que no tiene que dar cuenta de su futuro; que simplemente desaparece de escena, como en Lear, cuando dice “me voy a dormir al mediodía”.  Sin embargo,  el testimonio de que el mundo puede volverse del derecho y del revés es un planteo moral. Feste es coherente entre sus palabras y sus actos. Cuando Belch y Aguecheek se emborrachan, Feste canta y condena la borrachera: “(un borracho) es como un ahogado, un tonto y un loco. Un trago más allá del límite lo hace un fool, el segundo lo enloquece y el tercero lo ahoga”. Su papel es de distanciamiento, en sus comentarios y mediante sus actos, salvo cuando se enfrenta con Malvolio, al final de la obra, y dice que le ha llegado el tiempo a su venganza. Feste se venga de Malvolio porque al inicio aquel reprobó que su ama se riera con el fool. Pero en general se lo nota rendido, cansado; Bloom dice “harto de su papel”, con el aire de saber lo que hay que saber con melancolía. Por eso, y también por el dislocamiento característico de la obra, no se presentó cuando su ama lo llamó por primera vez, y cuando sí lo hizo, y ella pretendió echarlo “por loco”, él afirmó que la loca es ella, por su prolongado duelo. No es obediente; no usa los signos de su rango o profesión (por eso a los extraños les cuesta reconocerlo), y devuelve las injurias. No carece de orgullo, y en eso se asemeja a Malvolio, pero no parece querer modificar su estatus social.  Es observador, reactivo y pesimista. Al final de la obra canta una canción que resume una vida entre la bellaquería, el matrimonio, el alcohol y la vejez, siempre entre el viento y la lluvia, pues “todo es lo mismo; nuestra comedia acabó”. Si todo es lo mismo, no hay una prelación, un orden presente trascendente, pero sí lo hubo antes. Su posición es melancólica.

            El orden del mundo

La duodécima noche (Twelfth night) cerraba con la epifanía el ciclo comenzado en navidad.  Representaba el fin del ciclo del invierno, que en realidad comenzaba con Halloween. Esto representa una inversión del orden: los muertos acosando o visitando a los vivos, en una tradición que se remonta a las fiestas saturnales[5] latinas (Bajtín, 1990), y a celebraciones celtas. Entre ellas, había una tradición: la de nombrar al “señor del desgobierno” (Lord of misrule), el rey de la fiesta de reyes. En el diccionario filosófico de Voltaire figura el término “Kalendas”, fiestas que se celebraban entre navidad y la epifanía. En esos días se elegía al “Kings of fools”, o al obispo de los locos.

Voltaire menciona la costumbre de disfrazarse de asno y cantarle un himno; “En las iglesias que dependían directamente de la Santa Sede, elegían el papa de los locos, que oficiaba con todos los ornamentos del papado. Todo el clero asistía a oír la misa; unos eclesiásticos se disfrazaban de mujer, otros se vestían de bufones, o iban enmascarados de un modo grotesco y ridículo”.

Estos rasgos son coincidentes con diversas tradiciones populares, como por ejemplo la Morris dance que presenta personajes travestidos, cubiertos por pieles. El actor William Kempe bailó morris en una gira de Londres a Norwich  (Norfolk) , un evento presente en su crónica de Nine Daies Wonder  (nain dais  buander (1600). Bajtín también menciona la fiesta del asno y la risa pascual (risus paschalis), es decir “el mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa” relacionadas con las fiestas religiosas, que se manifiesta, entre otros ámbitos, en lo que él denomina las liturgias paródicas. Esto recuerda la relación entre Titania y Bottom devenido asno en Sueño de una noche de verano. Como vimos con Gabriela Dodorico, esta noche es ante todo un topos, un lugar (distinto) desde donde pensar lo humano, y en especial el uso de la facultad racional. Bajtín dice que la época de Shakespeare representa un cambio radical en la historia de la risa, que es vista como una concepción o expresión del mundo; un punto de vista que él denomina “filosofía de la risa renacentista”[6].

La duodécima noche está desordenada; “debería representarse al compás frenético que corresponde a esta compañía de estrafalarios y payasos”, pide Bloom. Este conjunto se ubica dentro de los modos y del topos citadino y cortesano. Mientras que en el Sueño de una noche de verano el mundo invertido era el del bosque, el green World (Cf. Northop Frye, A natural perspective), en la Noche de reyes la corte misma, la representación social de ese mundo es extravagante. No hay un compás entre la ciudad y el mundo natural. El orden está presente como fatuidad en Malvolio y como pérdida en Feste. El resultado es que los actores realizan acciones y representaciones que corresponden a otros personajes. Así por ejemplo Aguecheek supone que va a impresionar a la corte retando a duelo a Cesario, al que supone cobarde, y cuando desenvaina, es herido por Sebastián, el hermano de Viola-Cesario. Las palabras no se ajustan a las cosas.  Sin embargo, los acomodamientos matrimoniales del final de la obra intentan traer, si no el amor, al menos cierta (apariencia de) estabilidad.

La falsificación

 

El puritanismo recelaba del erotismo en escena, de los varones travestidos, y por ende, de la falsificación de la obra divina. Malvolio sufre también a causa de una falsificación literaria, retórica y amorosa. De todos modos, la más evidente es la falsificación de género, que se produce con el devenir de Viola, vestida de varón, con tal habilidad que desbarata la virtud o el orgullo de las mujeres con las que se encuentra.  Piénsese uno en la situación de haber perdido un hermano gemelo en un naufragio; travestirse, y descubrir luego que se ama a un hombre que ama a una mujer que ama nuestra imagen, pero la del disfraz. La identidad y el objeto del amor, y del casamiento que es su conclusión, son casi imposibles de reconocer.

Michael Rosen señala que en la época de Noche de reyes la ansiedad de los ricos ante el riesgo de que un impostor entre a la familia mediante el matrimonio era intolerable. Por supuesto, para los que no eran nobles en descenso o nuevos ricos sin títulos, estas pretensiones eran buen pasto para la comedia. La vigilancia, el espionaje político y religioso tenía también su actualidad. La risa ansiosa que promovía la obra nacía de la posibilidad de sufrir engaños apropiados a cada público. El propio Antonio, capitán de la nave que naufraga sabe que si devela su identidad será ajusticiado. Para Rosen Noche de reyes presenta a personas de categorías diferentes con un apetito similar.

Pero Rosen hace referencia al ansia de ascenso social. Mientras tanto, en la obra, el apetito alcanza otras connotaciones: la gente se traga, o no se traga. Malvolio tiene el estómago arruinado por el amor propio, lo que le atrofia el gusto. Tiene dispepsia. Orsino, por el contrario, es probablemente un glotón.

Orsino

 

El parlamento con el que ingresa Orsino a escena es: “Si la música alimenta al amor, seguid cantando. Atiborradme, y así, con el exceso, el apetito quizás enferme y muera”.   Orsino preferiría calmar su hambre; simplemente, engulle lo que desea, y en ese acto antropofágico su amor muere, evidentemente.

Cuando compara su amor con el de la mujer, dice “el mío está tan hambriento como el mar. Y puede digerir otro tanto. No comparéis ese amor que me puede tener una mujer con el que le debo a Olivia”. El amor de una mujer se representa para Orsino con la boca, con el paladar, y el suyo con el estómago, con las vísceras, la entraña (el hígado: “liver”). Le cabe la definición de Emilia la servidora de Desdémona: “Todos son estómagos y nosotras comida. Nos comen con hambre y un a vez llenos, nos eructan”, como recordó Ana Markman. El amor de ellas en cambio es un apetito discreto; una probadita, una cuestión de gusto, sin digestión, dado que no retienen el alimento: lo expulsan[7].

 

            Olivia, por su parte, no parece sentir inicialmente hambre alguna. En ese sentido, parece la contratara de Orsino. Quizá debido a un sentimiento de autoprotección, o a una transitoria falta de vitalidad, identificada con su hermano, Olivia hace bien en guardar distancia de tan eminente panza. En el inicio del texto, Orsino presenta su teoría del amor: nada cae en su seno que no lo convierta al instante en una imagen de su ser. El amor de Orsino transforma al objeto en su propia imagen. Bloom le asigna a Orsino un temperamento sanguíneo, que se manifiesta en un “apetito obsesivo, a menudo pervertido”. El problema de comerse a la amada, por mejor sazonada que esté, es que al principio sabe bien, pero luego satura. Orsino es un duque; no ha pasado privaciones. Este hombre está pleno, lleno, y obviamente está sólo. A diferencia de la casa de Olivia, repleta de relaciones problemáticas, la corte de Orsino está raleada. Apenas se presentan en la primera escena dos sirvientes ineficaces, en tanto no pueden hacer llegar a Olivia el requerimiento de Orsino. Es interesante que deba recurrir a un paje extranjero para salir de su soledad, o de su estasis libidinal.   El duque es un soberano poderoso, y despierta el deseo…, de alejarse de él. Con Olivia parecen representar el par más clásico de la nosología amorosa: el obsesivo y la histérica. 

 

 René Girard  (1995) considera que Olivia es el principal rival que tiene la pasión de Orsino ya que le impide siquiera acercarse al único objeto que desea: ella misma.  Olivia no puede amar a ningún hombre, le basta consigo misma, con su lugar de ideal estructurado por el amor cortés. A ningún hombre vivo, sugiere Girard, pues sí ama a su hermano muerto. Pero puede amar a una mujer,  a un doble que se presenta distante y arrogante, más por ironía que por fortaleza. Se trata de Viola, que dista de Olivia por desear el deseo de Orsino.  Viola encarna una paradoja: del mismo modo en que a la vez es mujer y hombre, también encara una misión presunta, la de llevar el discurso amoroso de Orsino, y querer al mismo tiempo que no sea eficaz; al menos para unir a Olivia con Orsino.  Y con ello aumenta la inadecuación, pues el duque y la condesa eran socialmente equivalentes, e incluso lo eran en su infertilidad.  El duque de Orsino, que se considera experto en amor, era incapaz de trascender la autosatisfacción; un amor cerebral. “Si los aristócratas son todos así, su extinción estará asegurada”, dice Rosen.  La condesa Olivia, mientras tanto, aparentaba una modesta y socialmente válida actitud célibe. El status quo inicial es la esterilidad  (Rosen, 2005). Viola pone en juego el deseo. Ella porta un discurso amoroso cuya fuente aparente (Orsino) parece ser también su blanco evidente; al menos, para el público. En realidad, la condesa escucha un texto que no tiene objeto; presencia un espectáculo teatral respecto del amor. Viola actúa, finge y no se deja llevar por su parlamento.  El efecto es de irrealidad.

En Noche de reyes hay una relación inversa entre retórica y cuerpo real. Esto nos  recuerda al personaje de Beatriz en Mucho ruido y pocas nueces, que advierte la inconsistencia entre los discursos amorosos y los actos, lo que su prima Hero pudo comprobar dolorosamente. Pero, claro: Hero amaba a otro, que evidentemente no  la conocía, mientras que Olivia inicialmente se satisface a sí misma. Orsino representa a la literatura medieval y del Renacimiento que ensalzaba el amor romántico, pero con una afectación que lo hace paródico e ineficaz. Kermode (2000), indica que en la obra nada es lo que parece ser, ni en el plano dramático, ni en el lingüístico, donde las palabras resultan poco fiables y son susceptibles de ser distorsionadas: “words are very rascals [...] words are grown so false” (las palabras son muy pillas; se cultivan de manera falsa). Nada proveniente de la retórica de Orsino tiene efecto amoroso para Olivia. Viola se presenta ante ella como alguien que tiene un texto trabajosamente aprendido. Con ello está analogando la poseía amorosa, o el amor mismo con una representación, que al mismo tiempo  se expresa como impostura. Viola es impostora y no desea que su texto sea eficaz. El amor así expresado y el teatro se superponen. Por eso Olivia le pregunta:

 

“-¿Sois acaso un comediante?”

 

(Viola) –No; sin embargo, no soy lo que aparento ser.

 

Es decir, no es un comediante pero no deja de ser otra cosa.

 

 (Olivia:) –Pasemos a lo importante, os perdono los elogios

 

(Viola) –Ay, tanto como me costó aprenderlo y tan poético y bello que es…

 

(Olivia) -Si es poético y bello, será falso.

 

            Olivia corta ese discurso. Ironiza sobre él:

 

-Vuestras palabras son una doctrina; ¿dónde está vuestro texto?

 

(Viola) En el alma de Orsino.

 

(Olivia) -¿En qué capítulo?

 

Y en medio del diálogo, en un momento audaz Viola toma el mando y le pide a Olivia que corra el velo que cubre su rostro, y exclama:

 

–Serías la más cruel si te llevaras a la tumba el conjunto de tus gracias…

 

Olivia le hace caso, con lo que no cumple su palabra; su promesa, pero aún tiene tiempo para una réplica:

 

-No seré tan dura de corazón. Repartiré en partes mi hermosura: se hará un inventario y cada trozo se anotará en mi testamento: ítem: dos labios, que pueden pasar por rojos; ítem: dos ojos grises acompañados de párpados y pestañas; ítem: un cuello, un mentón, y así… ¿Te han mandado a ponerles precio?

 

Este párrafo condensa la ironía respecto de la retórica amorosa con un acto amoroso soberbio: Olivia había jurado que nadie vería su rostro por siete años. Pero Viola tiene una voluntad potente, que ya se expresó cuando se presentó ante su puerta de la condesa diciendo que no se irá sin hablar con ella.  Viola alterna poesía con rudeza, y sus acciones modifican la situación. Este momento de la relación es clave: Olivia le advierte a Viola que con su pedido “salís del texto que llevabais aprendido”, pero lo que también ocurre es que Olivia le obedece y muestra su rostro.

            Al final del primer acto Viola domina y replica: “Bien veo que sois presumida y orgullosa (…); que el amor haga de piedra el corazón de quien améis y que tu pasión sólo encuentre menosprecio…, adiós bella cruel”, Sus devoluciones se hacen sentir inmediatamente. Viola actúa el menosprecio que antes sentía Olivia. Levantada esa pesada roca, Olivia siente “la plaga del amor”.

            En este gran encuentro se pulverizó el discurso amoroso artificioso que Orsino representaba y se produjo un encuentro entre dos pasiones, entre dos voluntades.

            Como afirma Bloom, Orsino se ama a sí mismo, a su retórica, es decir, se centra en su poder y en el desafío que Olivia le presenta. Para Bloom, la súbita plaga que contrae Olivia revela que la pasión femenina madura es esencialmente lesbiana. En realidad no fundamenta esta generalización; sólo dice que todo amor sexual es arbitrario en sus orígenes. La equívoca relación Viola-Olivia evoca la famosa frase atribuida a Lacan “amar es dar lo que no se tiene a quien no lo es”[8]. Sólo se ama verdaderamente a partir de una posición femenina, postula J. A Miller.  Es decir, debe auto-reconocerse cierta incompletud o falta para quedar a disposición del amor. Olivia, fálica ella, no hubiera podido sola. Que sea un falso eunuco quien la introdujo en el deseo tiene su ironía, en tanto se trata de la castración simbólica; al menos, para el psicoanálisis. Noche de reyes es un pasto rico para lacanianos. Extrañamente, parece no haber sido descubierto.

            Es claro que Olivia se interesa por el deseo de Viola, un deseo que en apariencia, en lo formal, va dirigido al duque, es decir, a otro. En cuanto a la consumación institucional del amor, el matrimonio, Viola es un objeto imposible. En eso, es completamente “real” en el sentido lacaniano, es decir una presencia que se manifiesta, como Alcibíades en el Banquete[9], que no tiende hacia la armonía ni a la convergencia.  Pero sí al  movimiento.

            La pasión

            Se ha dicho con frecuencia que Viola representa a un personaje algo pasivo, incómodo con su disfraz, por momentos masoquista; tan distinta a Rosalinda…Para Bloom es bondadosa y un poco chiflada, y su relación con Orsino, de lo más estúpida. Se puede coincidir con la última afirmación, pero el aire perdonavidas que la define como a una mujer simple, está viciado.  No es pusilánime; por la causa que sea, se hace notar ante Olivia: por su tozudez la fuerza a recibirla, a su pedido le aparta el velo, exige que la conversación sea a solas[10], y le dice un par de verdades y deseos destemplados. Cumple muy bien el papel asignado por Orsino; está muy implicada en él. Demasiado. Se retira enojada de la vista de Olivia. Y Olivia se interesa por saber quién es ese joven impertinente. El deshielo de la duquesa es magnífico: poseer tanto poder y rendirse sin condiciones excita nuestra simpatía, dice Bloom.

-Olivia: Quédate. Dime qué piensas de mí

-Viola: que pensáis ser otra cosa que lo que sois

-Olivia -Si eso pienso, pienso lo mismo de ti.

-Viola: Entonces pensáis correctamente: yo no soy lo que soy.

-Olivia -Ojalá fueras como yo quiero que seas, dice Olivia.

Viola: -¿Sería mejor, señora, de lo que soy?, ojalá lo fuera, porque ahora soy vuestro juguete (en realidad, vuestro fool).[11]

-Oh, cuánto desprecio parece hermoso en el desdén y enojo de sus labios. Una culpa asesina no se delata más rápidamente que el amor que quisiera quedar oculto. La noche del amor es mediodía. “, culmina Olivia.

 

            La noche es mediodía es una frase de un  fool; el amor ha desordenado todo; lo ha vitalizado. Viola ocupa el notable lugar de Feste. No puede decirse que Viola sea sólo “bondadosa”. En todo caso, es la contratara de Rosalinda: mientras ésta lleva las riendas de los diferentes matrimonios, Viola no pretende controlar nada, sólo se deja llevar y tiene la fuerza para arrastrar a la más pintada. Viola y el efecto de su presencia ante Olivia es poderoso, doloroso,  magnífico en su trama. Es el reverso de Rosalinda disfrazada de Ganímedes Como gustéis: mientras su pretendiente Orlando juega con Ganímedes a seducir a Rosalinda [Ganímedes finge ser lo que es, es decir, Rosalinda en tanto se supone que es Ganímedes], el diálogo Olivia-Viola es una lidia de toros. Es muy difícil no ver el erotismo, es muy difícil esquivarlo; al menos, sin consecuencias. Y al mismo tiempo, el capitán Antonio ama a Sebastián, el hermano de Viola, con una devoción incondicional. El amor entre gentes del mismo sexo vuela con un estilo propio y pocas veces visto.

Y en cuanto a la retórica del amor cortés, así como en Orsino tiene un tono irónico, en el diálogo Viola-Olivia  se recupera de otro modo; se hace sutil, ambiguo, combate amoroso,  poesía.

Ya Viola le había replicado a Orsino, que tenía en mucha estima sus propios sentimientos: “Yo sé muy bien lo que puede hacer una mujer cuando ama”.  Es una gran definición.

 

El casamiento

            Girard asegura que Orsino tiene un pacto tácito con Olivia: amarla o desearla con constancia, en tanto ella sea su ama cruel; es decir que lo que le niega a él no deberá dárselo a otro. Pero el pacto no se cumple, y peor aún: Olivia se entrega al paje de Orsino. Viola es socialmente dudosa en Iliria: viene de un naufragio, y pertenece a una clase intermedia, la pequeña nobleza, aunque luego se oriente hacia el matrimonio y el ducado. Sebastián, su hermano, hará otro tanto con Olivia. La conclusión amorosa tiene dos tiempos: la ira de Orsino, y el final temperado, con algo de decepción; manifiesta en Antonio.

Cuando aún las identidades no han sido reveladas, pero el duque ya ha advertido que Olivia se enamoró de Cesario, amenaza con matar, ora a la condesa, ora a su paje. Curiosamente, es la primera vez que Orsino y Olivia se ven cara a cara. Es decir, no lo movió el amor, salvo el propio. En el instante en que enuncia “sacrificaré al cordero que amo para herir en lo más profundo ese corazón de cuervo que yace en el seno de una paloma”, Viola-Cesario responde: “-Y yo con alegría y satisfacción estoy dispuesto a sufrir mil muertes si con ello puedo contribuir a traeros paz y tranquilidad”[12]. ¿Sacrificaría Orsino no a un cordero sino a su Cesario, como Abraham a Isaac, en el altar cruel de Olivia? Incluso sabemos desde el primer acto que Orsino se siente atraído por los labios del paje.  La entrada de Sebastián impide saberlo. Bloom dice que en estos párrafos Orsino es un loco criminal y Viola una bobalicona masoquista. Orsino es efectivamente un soberano, y no tiene problema en mandar a alguien a la muerte. [Viola (en realidad)] Cesario) en ese momento extremo dice “Voy con el hombre que amo más que a mi propia vida y mil veces más que lo que nunca pudo amar una mujer”, ante la estupefacción de Olivia, que creía estar casada con “el”. En realidad, lo que había ocurrido es que Sebastián, en un momento de azar determinado por la trama,  se presentó  ante una Olivia completamente ofrecida, se acostó con ella, y ante el hecho, la dama buscó un sacerdote que los casó.  Desde el punto de vista de Olivia es una culminación, y desde el de Sebastián parece ser un acto sin sentido, salvo para un desclasado social.

Pero debemos dejar a Sebastián, pues estamos en el momento en que Viola se reveló, se develó en su ser. Orsino representa el amor a sí, el amor propio. Viola ama a algo más que a sí misma. ¿Si hubiera muerto en sus manos? Es un contra-fáctico. En todo caso, se jugó como nadie en la obra por lo que quería. Es la única que obtuvo un pleno amor. No es tan bobo eso.

 

Viola (y su hermano)  fueron arrojados a la obra por un naufragio. Orsino, en cambio, y en general varios de los personajes locales no han padecido el dolor de suponer muerto a un hermano, ni el temor a morir en un ignoto lugar. Todo lo que puede sufrir Orsino es debido a un objeto que queda fuera de su soberanía: Olivia, pues ella posee la propia. Orsino y Olivia se casan con dos sobrevivientes, con seres sin autonomía sujetos a los avatares de la fortuna, a la que se enfrentan con su astucia. Entre la riqueza y la carencia, prima el ingenio. No hay plenitud en estos amores, sino medianía.

Un personaje intermedio, Malvolio, representa el costado negativo de esta medianía. Comenzó aspirando a ocupar la cama de la condesa, y terminó eligiendo el ostracismo y la venganza. Descendió socialmente hasta el avergonzamiento público. Los sinos de Viola y Sebastián son su opuesto, aunque en el caso de Sebastián no se advierta su mérito.

Tal vez esta medianía, algo melancólica, se aprecie o represente en el canto final de Feste. La obra comienza con un naufragio y termina con el canto de Feste, quien afirma que “todos los días llueve”, y eso es lo que queda: la lluvia.

Duplicaciones: soy o no soy

 

En el final medianamente feliz de la obra Sebastián ocupa el lugar de objeto de amor de Olivia. ¿Se puede suplantar a una hermana tan elocuente? Olivia no muestra dudas. Ni Orsino, que le propone casamiento a Viola. Se precipitan ante los cuerpos. Curiosamente, sí las tienen Sebastián y Viola, que no se reconocen. Él le pregunta: -¿Quién sois?; ¿cómo os llamáis?”.  Olivia exclama que hubo un milagro. En realidad, la duplicación no es divina, sino teatral.[13]

La frase “Yo no soy lo que soy”, la definición de Viola, utilizada luego por Yago[14] es para Bloom una parodia del “soy lo que soy” de San Pablo[15].  “Yo no soy lo que soy” es la verdad y al mismo tiempo un ocultamiento. Viola es una formación de compromiso, un personaje doble que en el último acto se sustituye por su hermano para Olivia,  y se muestra como ella misma para Orsino. Cesario es el nombre provisorio de estos dos mellizos, de estas dos criaturas parcialmente representadas.

De todos modos, aunque la referencia a la frase de San Pablo es un intertexto posible, puede hallarse otro más fructífero para nuestro análisis. En el Génesis  se relata la historia de los mellizos Esaú y Jacob. Gabriel Josipovici en Confianza o sospecha, una pregunta sobre el oficio de escribir[16] (2002), glosa esta historia a propósito de una mención de Shylock sobre las virtudes de Jacob. La referencia de Josipovici es válida para nuestro análisis de Noche de reyes.

Cuando el anciano y casi ciego padre Isaac le pide a su primogénito y preferido Esaú que le traiga su comida favorita, luego de lo cual lo bendecirá y podrá morir en paz, Jacob, alertado por su madre, toma el lugar de Esaú. Se viste con su ropa y se cubre de pieles en las extremidades para asemejarse a su velludo hermano. Isaac le pregunta: “¿Eres tú mi hijo Esaú?” Y Jacob responde “Yo soy” (vayomer ani).  

            Pero Jacob no es el que dice ser, aunque la bendición que recibe es performativa; ni Dios puede revertirla.  La astucia de Jacob es conocida por Shakespeare, y aparece relatada en la escena tercera del primer acto del Mercader de Venecia, cuando Shylock cuenta que ante la división del ganado entre Jacob y su tío Laban: los animales lisos para Laban y los moteados para Jacob, éste puso unas franjas de almendro frente a las ovejas y cabras en el momento del celo, de suerte que nacieron muchos corderos y cabritos con manchas, que fueron para su  rebaño. 

Josipovici  considera que Shakespeare proporcionó una visión judía del mundo tan coherente y convincente, para los que están dentro de ella, como la cristiana. Para él  las escrituras hebreas tienen en común con Homero la celebración de astucia, la disposición a engañar, cierta celebración de la vida dura, que nos recuerda a  la metis del cazador.  A Josipovici no le interesa la universalidad del judío en El mercader de Venecia (“¿no tiene ojos un judío, no tiene manos un judío?”), sino la faceta que lo enlaza su tradición; dice: “para Shylock la Biblia hebrea contiene relatos de relevancia e interés permanentes, que dan la impresión de tratarse de historias sobre sus parientes cercanos” (2002; 64). [“Para Shylock Rebeca es la “madre prudente” de Jacob que “obró”  en bien de su hijo y le enseñó que para alcanzar las bendiciones uno debe ser habilidoso”; pero no se aprecia tanta exégesis en la obra de Shakespeare].  En realidad, en El mercader de Venecia el discurso de Shylock es interrumpido con dureza por Antonio. No queda claro, como Josipovici pretende, que Shakespeare pueda haber transmitido una weltanschaung hebrea en su obra,  pero es interesante su análisis acerca de la figura de Jacob y su falso “yo soy”, plagado de consecuencias beneficiosas para la vida; al menos, para la suya.

 

Las referencias, de Bloom a San Pablo y de Josipovici a Jacob indican los extremos  del yo soy. La historia de los hermanos Esaú y Jacob, marcada por el conflicto entre hermanos, las falsas identidades, sustituciones y las trampas del lenguaje, culmina con una reconciliación que bien podría formar parte del desenlace de una comedia  de Shakespeare.  El yo se hace más ligero en varios personajes de sus tramas; un yo que en algunas de las comedias, y en particular en Sueño de una noche de verano y Noche de reyes se vuelve mentiroso, carnavalezco. Es el triunfo de la astucia.

Ninguna bobalicona, Viola. Vivien Leigt[17], Katharine Hepburn [1960], o Judi Dench[18] la han representado. Bueno: también Anne Hathaway y Helen Hunt.

 

Bibliografía
 

Bajtín, Mijail (1990): La cultura popular en la edad media y el renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. México: Alianza universidad.

Eagleton, Terry (1986): William Shakespeare. Oxford and NY: Basil Blackwell.

Esslin, Martin (1966): El teatro del absurdo. Barcelona: Seix Barral.

Girard, René (1995): Shakespeare. Los fuegos de la envidia. Barcelona: Anagrama.

Kermode, Frank (2000): Shakespeare's Language. UK: Penguin.

Lamb, Charles. (1997): “On the tragedies of Shakespeare considered with reference to their fitness for stage representacion” (1811) en Bates, Jonathan: The romantics on Shakespeare , Penguin Classics, Harmondsworth.

Morton Luce (1906): The Works of Shakespeare. London: Methuen and Co.

Northop Frye (1965):  A natural perspective: The Development of Shakespearean Comedy and Romance. NY: Columbia University Press

Rosen, Martin. (2005) William Shakespeare: en su época para la nuestra. Barcelona: Retratos del Viejo topo

Serón Ordóñez, Concepción (2012): “Las traducciones al español de twelfth  night  (1873-2005): estudio descriptivo diacrónico”,  tesis doctoral. Málaga: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga

Entrevista realizada a Jacques- Alain Miller por Hanna Waar para la Psychologies Magazine, octubre 2008, n° 278, disponible en:

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