El Hamlet de William Shakespeare y los límites de la interpretación^[1]

Oded Balaban

I

¿Qué se puede aprender de las cuantiosas y contradictorias interpretaciones de Hamlet respecto del problema de la interpretación en general?

Dice Jacques Lacan, que la innumerable cantidad de interpretaciones de Hamlet instauran la necesidad de elevarnos al plano de tematizar el problema del problema que sería, mejor dicho, el problema de la interpretación, pero que Lacan, no por casualidad, prefiere denominarlo el problema del problema de la interpretación, o sea, la interpretación de la interpretación.^[2] Más adelante veremos a qué responde esta expresión reflexiva.

Pero antes de tomar el tema de lo que sea interpretar e interpretar la interpretación, veamos algunas de Hamlet, tan diversas y legítimas, que con solo presentarlas surgirá casi de por sí la necesidad de elevarnos al nivel reflexivo que pedía Lacan. No será un examen exhaustivo de todos los tipos de interpretación que se han dado a lo largo de la historia, sino solo aspectos de algunas interpretaciones que finalmente servirán de apoyo para presentar una tesis acerca de la interpretación en general.

Para Sigmund Freud, la obra se basa en la vacilación de Hamlet de cumplir la venganza que le ha sido encomendada por el espectro de su padre muerto –presuntamente se trata de asesinar a su propio asesino– y cree que el texto no revela los motivos de tal indecisión.^[3] Las interpretaciones en boga contra las que ofrece la suya –según Freud influidas en su mayoría por Goethe– presentan a Hamlet como paralizado por su actividad intelectual.^[4] Otros creen que Shakespeare quiso armar un personaje enfermizo e indeciso. Pero, según Freud, no es el caso con Hamlet que sabía actuar con decisión y era capaz de matar cuando hacia falta. ¿Qué lo paraliza entonces? El carácter mismo de su misión. Lo paraliza tener que actuar contra sus propios deseos infantiles, contra el que ocupa el lecho conyugal, el puesto de su padre. El odio que debería llevarlo a la venganza queda sustituido por reproches contra sí mismo y escrúpulos de conciencia por los mismos delitos con que inculpa a Claudio quien realizó el propio deseo de Hamlet.

 

La presuposición del análisis de Freud es que interpretar es hacer consciente lo inconsciente, lo que implica que en el personaje Hamlet y en su autor funciona el inconsciente. Más aún, presupone que la vida anímica de Hamlet no es otra que la de Shakespeare mismo, para lo cual juega con datos biográficos dudosos. Sin embargo, en seguida reconoce que la creación literaria no puede encerrarse en una interpretación tan escueta y que los múltiples motivos del alma del artista dan lugar a más de una interpretación. Esta no es la opinión, siempre más dogmática, de sus seguidores. La interpretación tiene alternativas y Freud duda de la suya propia. Era mucho más cauto que ellos, porque sabía que trabajaba con ficciones, con modelos que, como tales, no son ni falsos ni verdaderos. Freud veía el problema que implica reducir la obra de arte a un problema edípico. Veía que era solo una perspectiva legítima entre otras.

Ernest Jones ha decidido continuar y profundizar la tendencia interpretativa de Freud, pero ya con cierto dogmatismo. Retoma el lado biográfico de Shakespeare, citando a Bradley^[5], que cree que Hamlet es Shakespeare mismo. En Hamlet según Jones se despliega el famoso complejo de Edipo, no resuelto: el amado pero desplazado padre por una culpabilidad obsesiva, por la imagen de un tío usurpador y resentido, lo incita a la violencia y a poseer a su madre. Hamlet quiere matar al marido de su madre y evitar así la ofensa de la imagen –memoria– de su padre por ser olvidado. Para evitar provocar al buen padre repele la figura del padre malo.

El punto débil de Jones se deja ver en su pregunta: ¿por qué Shakespeare no ha ilustrado con mayor claridad la tendencia psíquica que nos interesa? La respuesta —por extraño que parezca— es la misma que en el caso de su personaje: “Shakespeare no podía explicar esta inhibición porque no era totalmente consciente de su verdadera naturaleza.”^[6] Las preguntas que cabría preguntarle a Jones serían: ¿qué hay en el personaje de Hamlet que lleva a concluir que no sabe lo que el observador sabe? ¿Y cómo sabe el observador lo que sabe sin que tenga asidero en la expresión artística del personaje, sin que lo que sabe el observador no lo muestre y no lo sepa el personaje en la escena? ¿No está acaso acusando al escritor, a Shakespeare, de no conocer bien a su personaje? Lo acusa también a Hamlet que, a pesar de saber mejor que nadie los móviles de sus semejantes, ignora el propio.^[7]

Lacan retoma el tema de Hamlet en su Seminario VI. Pone a Hamlet al servicio de su sofisticado aparato interpretativo.

Lacan toma a Freud más en serio de lo que Freud se tomaba a sí mismo, especialmente en lo que hace a las analogías y a los modelos que utilizaba. Tal como ya indicamos, Freud no se cansaba de advertir del peligro de tomar sus modelos demasiado en serio bajo el riesgo de confundirlos con la misma realidad. Es por eso que Freud llegó a decir que no es freudiano. Pero Lacan, por el contrario, substancializa el modelo, y se autodefine freudiano.

Hamlet es para Lacan el desenvolvimiento de la tragedia del deseo. Es una variante compleja y sorpresiva del Edipo. Mientras que para Freud era el deseo por la madre, para Lacan es el deseo de la madre, y a este respecto, Hamlet quiere ser su falo, deseando su deseo. En la escena del encuentro con la madre que termina con la muerte de Polonio, luego de intentar enfrentarse con la madre y convencerla de separarse del rey impostor, Claudio, procurando intervenir entre ella y su deseo, se rinde ante el deseo de la madre.

Lacan interpreta el soliloquio “To be or not to be”^[8] basándose en la distinción interpretativa, que no figura en el texto, entre ser y tener. Shakespeare, según Lacan, quiere decir, ser o no ser el falo de la madre. Lo que caracteriza a la función femenina (lo femenino es una función en su sicología), es serlo sin tenerlo. En este contexto, Hamlet resulta ser un paradigma para pensar la neurosis obsesiva, para lo cual “ser o no ser” significa “desear o no desear tener”.

Hamlet no puede atacar a Claudio porque se ve en él a sí mismo, porque es él que tendría que matar al padre. Pero, por otra parte, le pesa el mandato del espectro, y este conflicto lo inmoviliza o, mejor dicho, lo lleva a posponer la acción, motivo central en la obra. No soporta el conflicto que lo paraliza y prefiere pensar en el suicidio.

Hay que destacar que Hamlet, precisamente por ser un personaje literario, por no ser un caso clínico singular, puede servir a Lacan como modelo, como el paradigma del deseo. De lo contrario, deberíamos afirmar, con Slavoj Žižek, que no cabe ninguna duda de que Shakespeare leyó a Lacan.^[9]

Esto se conecta con la problemática idea de Hans Gadamer, según el cual una obra se entiende solo a partir de las presuposiciones del lector y su tiempo. Influido por Gadamer, un personaje de David Lodge, en Small World, quiere escribir una tesis sobre T. S. Eliot y Shakespeare. Un colega le sugiere usar las ventajas de la computación y comparar los textos electrónicos para ver cuántos términos y giros idiomáticos shakesperianos utiliza Eliot para cuantificar la influencia de Shakespeare sobre él. Pero, el personaje le responde que no es ese su tema, sino la influencia de Eliot sobre Shakespeare.^[10]

Interesante aquella acotación de Žižek. Parece ser que de algún modo comparte con Lacan la idea de que la función de la interpretación es revelar algo, o sea, presuponen, Lacan y Žižek, que la obra artística viene a ocultar algo.

Pero Shakespeare no era un político ni un neurótico, no quiso ocultar nada, sino expresar lo que expresa. Incluso si contiene una crítica social o política de su tiempo, esta debe ser insinuada o sugerida al espectador de modo tal que este se percate de ella. ¿Cómo sabríamos si acaso no es una interpretación totalmente ajena a la obra? Otro sería el caso si la obra quedase incomprendida, sea por la distancia histórica que media entre el lector o espectador y el autor, o por cualquier otra razón. Pero el caso típico, común, es que la obra se comprende, incluidas las insinuaciones del autor, y solo partes de ella quedan incomprendidas y abiertas a la interpretación.

Sin embargo,  es probable que Žižek tenga razón en su crítica, ya que Lacan no afirma explícitamente que sus interpretaciones son lacanianas, es decir, basadas en presuposiciones que determinan cierta perspectiva. Si así lo aclarase, hubiera quedado a salvo de toda crítica, ya que en tal caso, discutirlas seria afirmar que sus análisis no son lacanianos.

Una crítica más adecuada provendría de quien sostuviera que Lacan contradice, en tal o cual asunto, sus propios principios o conclusiones. Lo que no impide que su método interpretativo sea tan legítimo como cualquier otro, mientras sea coherente. Y lo que sostengo aquí sobre Lacan lo sostengo respecto de toda otra interpretación. La confusión entre modelos y aquello a lo que se aplican proviene, creo, de la tendencia a exponer los resultados de la interpretación como la verdad de la obra de arte, en lenguaje categórico en lugar de exponerlos en lenguaje imperativo. Si por ejemplo Aristóteles hubiese afirmado imperativamente: “Descríbase el mundo como si los géneros y las especies fuesen eternas”, y se preguntase a continuación qué mundo se obtiene bajo tal presuposición, se podrían haber ahorrado muchas discusiones filosóficas. El fundamentalismo y el ontologismo son hijos del lenguaje categórico.^[11]

Samuel Taylor Coleridge^[12] se alinea con otro tipo de interpretación. Coleridge dice^[13] que en Hamlet Shakespeare quiso ejemplificar la necesidad moral de un balance adecuado entre nuestra atención hacia objetos externos y nuestra meditación acerca de pensamientos internos, un balance adecuado entre el mundo real y el mundo imaginario. Este balance, sin embargo, no existe en Hamlet:

 

… sus pensamientos y las imágenes de su fantasía son mucho más vívidas que sus percepciones en acto, y sus percepciones, pasando instantáneamente por el tamiz de sus contemplaciones, adquieren, en cuanto pasan por ese médium, una forma y color que no son propios de las percepciones. De aquí el enorme peso de la actividad intelectual y como consecuencia una aversión proporcional a la acción real.^[14]

 

Su infinita dubitación termina evaporándose en autoreproches. Los objetos externos no tienen interés hasta que no se reflejen en el espejo de su mente. Pero es un alma enferma sin preguntarse como llegó a eso, sin explicar la génesis de esa patología. Es una condición humana atemporal que explica, aunque no tiene que ser explicada. Eso va en contra de la idea de David Hume acerca de la falta de vitalidad de las ideas comparadas con la fuerza vívida de la percepción sensible, y en eso se diferencian idea y percepción. Esta norma es revertida en Hamlet. Las copias son más vívidas que los originales.

¿Como afecta esto a su capacidad de actuar? Hay una dicotomía entre pensamiento y sensación, entre actividad intelectual y acción real. Es una mente abstractiva para la cual los objetos externos la afectan cuando piensa en ellos, de modo tal que los objetos externos son, para la mente de Hamlet, jeroglíficos cuya verdad esta en el pensamiento. Son signos de otra cosa, del concepto. Tienen un sentido oculto, signos de un mundo supranatural, suprasensual, en el que la idea es superior a la impresión de Hume. Hay un predominio del pensamiento sobre los sentidos.^[15]

Hay otra interpretación, según la cual la obra expresa luchas religiosas de su tiempo. John Curran^[16] sostiene que Hamletdebe interpretarse como la posición de Shakespeare ante la disputa entre protestantes y católicos acerca de la eucaristía y el significado del verbo ser. Hamlet intentaría concebir un tercer camino.

Claudio, en su discurso pidiendo a Hamlet imparcialidad ante la muerte de su padre, le recomienda a Hamlet adherirse a la idea de que “lo que sabemos debe ser”.^[17] Es fútil, dice el rey, combatir contra los poderes invisibles, o sea, que “las cosas son como deben ser o deben ser lo que son”.^[18] La muerte de su padre queda mal entendida si se la considera “particular”, es decir, una excepción.^[19] Es parte del fluir de la existencia humana, un fenómeno carente de sentido, incomprensible, que se repite siempre igual, desde el primero hasta en el último de los mortales.^[20] Es Claudio, entonces, y no Hamlet el que introduce el concepto del to be. El ser es lo que inexorablemente debe ser, es lo que siempre fue y carece de negación. Claudio le recomienda a Hamlet no afligirse por la muerte de su padre. Hamlet es culpable de una resistencia voluntaria a la providencia pero, a la vez, una incomprensión del poder de su voluntad. Su voluntad es irrelevante porque su padre ya no está, esto es lo que es, y este hecho ejemplifica la universal soberanía del innegable ser. Todo lo que es, sean las circunstancias adversas cuanto lo sean, reafirma el mensaje general del universo: todo es como debe ser.

En Hamlet, el protestantismo y el duelo de la contingencia, subtitulado “not to be”, expresa entonces la transición del catolicismo renacentista al protestantismo. O sea que no se trata del complejo de Edipo, sino del complejo del cristianismo. El príncipe Hamlet es un reflejo de esta dolorosa transición. Su extremo pesimismo refleja un calvinismo que lucha contra la corrupción, el vicio y la lujuria. Pero la transición de Hamlet no es la de pasar de ser un católico a ser un protestante, sino una transición intelectual, es decir, la de pasar de comprender las cosas de un modo católico a comprenderlas de un modo protestante. Hay en ello una pérdida de la alegría de vivir. Se trata de un contraste entre una visión vieja y optimista de Dios y de la humanidad contra una nueva visión pesimista oficialmente establecida en Inglaterra en tiempos de Shakespeare. Es por eso que Hamlet fracasa cada vez que intenta aplicar la visión anterior, como él mismo lo atestigua en sus sueños.

El soliloquio “ser o no ser” ilustra esta actitud de Hamlet. A modo católico, intenta suponer que tiene opciones abiertas que son reales y, en consecuencia, ve formas del no-ser como potencialmente formas del ser. Es decir que intenta creer en la verdad del not to be: aquello que no existe en acto es sin embargo verdadero en tanto que posibilidad. Lo que no es puede de hecho ser lo que aún no es. El not to be es atractivo para Hamlet porque significa su verdadera y real capacidad de ser, hacer y llegar a ser lo que se proponga.

Según Curran, Shakespeare escribe Hamlet en una época en que el protestantismo esta saturado de calvinismo predeterminista.

La respuesta de Hamlet, la resistencia al consejo del rey contra perseverar en el duelo, esa resistencia a la muerte, es una batalla contra lo que debe ser inexorablemente. Esta batalla se continúa a lo largo de los cuatro primeros actos de la obra. Hamlet contraataca con un contraconcepto, el concepto del no ser, el concepto de lo opuesto a lo inevitable, el de la contingencia.

En esencia, Hamlet promueve una concepción católica de ontología, una forma no-necesaria pero real del ser.

Esta idea católica esta formulada de modo claro en la doctrina de la transubstanciación –la creencia acerca de la transformación del pan, de todo el pan, en el cuerpo, y del vino, de todo el vino, en la sangre de Cristo–. Esta concepción se basa en las palabras de Cristo interpretadas literalmente, a saber, cuando dice del pan y del vino: “Este es mi cuerpo y esta es mi sangre, comed de mi cuerpo y tomad mi sangre”^[21] Cristo da de comer y beber su propia carne y su propia sangre. Esto se opone a la teoría luterana de la consubstanciación, o sea la presencia del pan y el vino juntos, en coexistencia, con el cuerpo y la sangre de Cristo. Los protestantes creen que para obtener la vida eterna no hace falta más que la fe en Jesús. Para ellos no se trata de una sustitución real, sino meramente simbólica.^[22]

Para los transubstancialistas, en la existencia se conservan las cualidades secundarias, olor, textura, forma; pero la esenciaes otra, invisible, intocable, ajena a los sentidos. La presencia de los verdaderos sangre y cuerpo no se conoce por los sentidos, dice Santo Tomás de Aquino, sino solo por la fe –el pensamiento y no los sentidos–. Es cuestión de esencia, de concepto, de pensamiento.

Se trata de una interpretación literal –la cristiana– y una figurativa –la protestante– de los textos sagrados. Para el católico el cambio de nombre es el cambio de la cosa. Las palabras de Cristo deben ser entendidas literalmente o no tendremos certeza de nada. El pan se transubstancia en el cuerpo, porque es el único modo de entender “ser” equivalente a. Así, los cristianos sostenían que hay algo en que creer y no mera analogía. Ser es ser –es decir, no “parecido a” o “ser la figura de”–; no tiene sentido figurativo.^[23] Hay algo real en qué creer; eso les ofrece Thomas More a los católicos, y no solo fe. Pero la defensa de Hamlet del no-ser de la ontología católica es una batalla perdida.

Así los cristianos –dada la completa equivalencia entre el pan y el cuerpo por un lado, y el vino y la sangre por el otro– le dan a la divinidad una realidad tangible. El cuerpo de Cristo tiene presencia, es un verdadero ser. Pero, como el pan y el cuerpo son dos cosas muy diferentes, la identidad entre el pan y el cuerpo de Cristo requiere introducir la idea de milagro. La transubstanciación es un cambio, pero milagroso. ¿Y que es un milagro? Un cambio no real, porque pan no es cuerpo, ni vino es sangre; se trata de un cambio del nombre que implica un cambio de las cosas mismas. Pero no es que el nombre figure, indique o simbolice la cosa, sino que es la cosa misma. Es un tipo diferente de ser, un ser místico que esta más allá de nuestra comprensión. No es algo meramente simbólico, alegórico, o metafórico. Sabemos que es, pero no cómo es posible que sea. Es espiritual y no lo es. El pan esta aún ahí con todas sus cualidades, pero es espiritual a la vez, es el cuerpo de Cristo, que es espiritual por no estar presente a nuestros sentidos. Sólo lo corporal es objeto de los sentidos.

Nótese que estamos dentro del mundo de la teología medieval tal como antes estábamos en el mundo del psicoanálisis con Freud, Jones y Lacan. Si sus respectivas conclusiones fuesen expuestas en el imperativo del “como si”, podría verse que no hay entre ambas interpretaciones discusión real.

“Es así, esto es posible”, dicen los católicos, porque nada es imposible para Dios, o sea, todo es posible. El cuerpo de Cristo puede estar en el cielo y en la tierra a la vez, en todo lugar, no solo en dos lugares a la vez. Lo determinante es la sustancia, invisible a los ojos, no sus accidentes. Dios, como se sabe, con solo nombrar la cosas, con dar la esencia, cambia o crea la existencia. “Y dios dijo x, y fue x” dice el Génesis. Es una fusión entre lo que es y lo que no es pero puede ser. La transubstanciación significa que el no-ser es un ser en potencia y no una nada. Santo Tomás dice que fuera de Dios, que existe necesariamente, todo es un posible no-ser.^[24]

Los protestantes creen, por el contrario, que es imposible que el cuerpo de Cristo esté en varios lugares al mismo tiempo. Ser físico significa estar situado en un lugar singular. Cristo en el cielo está ausente bajo el cielo, para los humanos. Lo mismo vale para substancias y accidentes. La transubstanciación asume la presencia de accidentes sin substancia, que es una afirmación contraria a la razón. Es contrario a los accidentes estar en nada.^[25]

Para los protestantes Dios no lo puede todo. No puede contradecir sus propias leyes, no puede revertir las condiciones que él mismo creo, no puede contradecir su propia naturaleza.

Una interpretación más histórica y menos ideológica es la de Lilian Winstanley.^[26] Ella considera que es razonable suponer que la obra fue escrita para una audiencia Isabelina. La tesis es que la obra está inspirada por las trágicas circunstancias alrededor de la vida temprana del rey James I de Inglaterra y VI de Escocia, que sería Hamlet, hijo de María Estuardo de Escocia. El papel de Dinamarca en el imaginario popular sería inmediatamente identificado como Escocia, país sumergido en una anarquía feudal en continua amenaza de ser conquistado por usurpadores e insurgentes como Bothwell, el nuevo esposo de María Estuardo y sospechado de asesinar al padre de James, el Lord Damley duque de Albany. A esto se suma la refinación de Hamlet. Escocia era el país más educado de Europa con un fuerte interés por la filosofía. Pero podría ser también perfectamente Dinamarca, donde catolicismo y protestantismo convivían en paz. El espectro en la obra es católico (pide nada menos que la absolución) y su hijo Hamlet estudia en Wittenberg, una de las más famosas universidades protestantes. Dinamarca es el lugar en que el rey ha sido asesinado y su esposa se casa con el asesino. También ha sido asesinado el consejero de la reina, el exmúsico David Rizzio.

Carl Schmitt, en su única crítica literaria,^[27] inspirado en Winstanley, retoma la conjetura de que Shakespeare identifica a Hamlet con James Stuart. Sin embargo, no es una obra meramente histórica ni tampoco una fábula desconectada de su presente. Todo espectador en 1601, cuando se estrena en Londres la obra, sabía o sospechaba que la madre de James se había casado con el asesino de su marido. La insinuación se agranda al aparecer en la obra, un teatro dentro del teatro, lo que transforma, a los ojos del espectador, al teatro en teatro de la vida.^[28] Shakespeare según Schmitt no escribe para la posteridad sino para el público de su tiempo. Y con todo, Hamlet no es James, sino que James sirve solo a modo de modelo. Hamlet es ante todo un personaje de escena teatral, un inexplicable buscador de revancha y de venganza, un melancólico ensimismado en sus propias meditaciones que le impiden llevar a cabo su venganza, le impiden decidir. Es una inacción muy singular la suya. Hamlet no es una obra de mera venganza, sino una síntesis de consideraciones éticas y dramáticas acerca de la venganza. Lo que se pone en escena no es la venganza, sino la meditación acerca de ella y las consecuencias practicas, inevitables, del meditar.

Para Karl Werder^[29], crítico alemán que dictó clases en Berlín a partir de 1875, lo que paraliza a Hamlet no es el acto de matar mismo, sino sus consecuencias. Todos creerán que asesina a Claudio para apoderarse del trono. Es por eso que busca la confesión del presunto asesino, busca justicia y no revancha, justicia que sea visible. Busca la aplicación de la ley contra el asesino. Le importa más condenarlo por ley que vengarse. Esto es lo que los críticos no han entendido. Su cometido no es liquidar al rey de un golpe, sino desenmascararlo y obligarlo a confesarse para obtener no solo revancha, sino condena. Es por eso que Hamlet debe proteger y preservar su vida con la esperanza de que ambos, él y Claudio, vivan hasta que se revele la verdad. No le puede infligir ningún castigo excepto un castigo justificado ante el mundo. Según Werder, al espectro no le interesa la corona o el gobierno, sino solo la violación de la unidad familiar. Por eso Hamlet no pretende la corona ni es su primer deber matar al rey. Su objetivo es castigar al asesino de su padre, imposible hasta que no aparezca a los ojos del mundo y hasta que no satisfaga a los daneses respecto de la justicia de su acción. Mararlo debe ser un acto de ejecución legal y no un asesinato. Werder dice que matar al rey no es matar al culpable sino matar la prueba. No seria asesinar al criminal, sino asesinar la justicia.

Esto explica, según Werder, la postergación de la decisión de matar al rey corrupto. Sin más pruebas que las palabras del espectro, debe esperar para obtener evidencias sustanciales, una masa crítica de evidencias, aunque sean circunstanciales. De aquí la idea de una representación teatral con la esperanza de que Claudio se quiebre y revele su culpa ante toda la corte. El rey le falla y no confiesa. A continuación, todo le va mal al protagonista, decida lo que decida.

Otra interpretación interesante de Hamlet es la temprana obra de Liev Vigotski.^[30] Para él, la tragedia de Hamlet es considerada unánimemente como enigmática. Y la pregunta clave es, para todos, ¿por qué Hamlet, que tenía que haber asesinado al rey inmediatamente después de hablar con el espectro, no logra hacerlo y toda la tragedia se nutre de esa su inacción? Es un enigma al que Shakespeare no da respuesta clara y directa. Los críticos buscan respuestas, unos en el carácter de Hamlet, otros en las circunstancias. Los subjetivistas lo atribuyen a sus sentimientos morales contra el acto de venganza, o por su carácter indeciso y carente de voluntad, o porque era una carga demasiado grande para espaldas tan débiles, según la expresión de Goethe.

Vigotski comenta que Hamlet es combativo, fuerte de carácter, vence a Laertes, un gran esgrimista, es un máximum de voluntad. Y una vez captada esta interpretación, toda la lectura se ve con otros ojos. Todos los monólogos vienen a estimular la voluntad, no a expresar su anulación. Dice Vigotski que

 

Es preciso abordar la tragedia tal y como es, averiguar lo que dice, no al comentarista pensador, sino al investigador ingenuo; es preciso abordarla libre de interpretaciones y saber verla tal y como es. De lo contrario, correremos el riesgo de dedicarnos no a la investigación del sueño en sí, sino a sus interpretaciones.^[31]

 

Alguien que se acercó, casi, a comprender la obra fue Kuno Fischer, solo que le faltó una vuelta más de tuerca: dijo Fischer que ante Hamlet y su tragedia es como si estuviésemos ante un telón. Esperamos que se levante el telón y nos revele la imagen, pero descubrimos que la imagen oculta no es ni más ni menos que el telón mismo.^[32] Lo que Fischer dice con desesperanza, lo toma Vigotski como la clave para comprender la obra. Sólo conocemos, dice Vigotski, un intento de estudiar de este modo a Hamlet: Lev Tolstoi.

Pero he aquí la paradoja: sin interpretación, Tolstoi no entiende la obra. Shakespeare, según Tolstoi –criticado por Vigotski–, no le deja a Hamlet ser Hamlet poniendo en labios del personaje aquello que desea expresar Shakespeare y obligándolo a realizar los actos que destruyen su carácter. Hamlet no hace lo que desea, sino lo que el autor necesita. Unas veces se horroriza ante la sombra del padre, otras se ríe de ella llamándolo topo. Ya ama a Ofelia, afirma Tolstoi, ya se burla de ella. No hay posibilidad de hallar explicación alguna a sus actos y  sus palabras y, por esta razón, tampoco existe la posibilidad de atribuirle un carácter. Pero como se considera que Shakespeare es un genio que no ha podido escribir nada malo, los sabios empeñan todas sus fuerzas en hallar singulares bellezas en lo que constituye un defecto de Hamlet, que termina careciendo de carácter.^[33]

Vigotski dice que no se puede reducir una obra artística a su relato, y que lo que hace Tolstoi se puede hacer exactamente con Ana Karenina. Es como relatar con palabras una obra musical. Se termina en disparates.

Es cierto, continúa Vigotski, que Hamlet no tiene carácter definido. Pero cabe la pregunta si esto tiene una finalidad artística o si es un error.

Según Vigotski, Shakespeare no elude la contradicción, sino más bien la busca; ella es la clave para comprender la obra. O sea, el aspecto dramático tiene sentido estético. No hay un enigma en Hamlet, sino que el enigma responde a fines estilísticos, viene a servir al drama. No es un enigma por resolver, sino parte integral de la estética de la obra. Todo se hace inesperado para el espectador. Incluso cuando mata al rey, lo hace por sus últimos actos, no por el mandato de su padre, a quien ya lo olvidó. Toda la obra esperábamos que matara al rey y cuando lo hace nos asombramos de que lo haga. Lo mata casi por casualidad, de modo inesperado. Lo mata por accidente, no por el plan que venía tejiendo. Lo mata por lo que sucedió en la última escena. Inclusive sorprende que Laertes le perdone a Hamlet por la muerte de su padre, cuando antes estaba lleno de deseos de venganza. Al perdonar el moribundo a su asesino, se aplaca la importancia de su muerte para destacar la muerte del rey. Además, Hamlet hiere al rey dos veces, una con la punta envenenada de la espada y la otra obligándole a beber el veneno. Una sola vez alcanzaba, pero dos, indican al espectador que la tragedia llegó a su fin. Todo se encamina a crear un fuerte efecto psicológico en el espectador. Este no puede predecir los acontecimientos, que siempre resultan inesperados; las cosas no se desarrollan como deberían. Hay una contradicción entre fabula y argumento. Según la fábula, Hamlet mata al rey para vengar la muerte de su padre. Según el argumento, Hamlet no mata al rey y cuando lo hace no es por vengarse. Este conflicto entre fábula y argumento es constitutivo de la estética, del drama de la obra. Siempre se desvía de lo previsto. Shakespeare nos obliga a vivir lo inverosímil, a creerlo verosímil, lo que implica un cambio en el espectador, operado sobre sus sentimientos. El espectador se ve obligado a percatarse de sus propios sentimientos. Creíamos que todo era ficción, pero al aparecer la ficción dentro de la ficción, la representación teatral, ya creemos que la otra representación, la original, es real. Nos hace experimentar más sensaciones de las que tuvimos durante años en nuestra vida cotidiana, dice Vigotski en una inusitada confesión. Ya cuando decimos que Hamlet no hace lo que debería hacer, ya la tragedia nos ganó, ya tenemos nuestra opinión desmentida por la obra, lo que captura nuestra atención y sostiene la tensión.

Según Lysander Kemp,^[34] la separación entre el mundo interno y el externo llega hasta tal extremo que los pensamientos de Hamlet acerca de quién sea el asesino de su padre están totalmente divorciados de la realidad, en la que el asesino fue Horacio, y no Claudio, cosa totalmente insospechada. Es que no hemos sabido leer bien la obra. Horacio se beneficia de la muerte de su gran amigo, ganándose la confianza de Fortinbras, que lo beneficiará con un alto puesto. ¿Y cómo lo mató? Tal como lo relata el espectro, solo que el pobre espectro no supo quién fue el autor del crimen. ¿Para qué? Para que su gran amigo Hamlet pueda heredar el trono. Pruebas no le faltan a Kemp. Hamlet casi no reconoce a Horacio cuando lo encuentra, lo que indica que se alejó de Wittenberg mucho antes de la muerte, precisamente para planearla. Además, Horacio quiere convencer de que el espectro no existe, ya que si existiera seria capaz de delatarlo. Kemp adopta el punto de vista de un detective policial que discute con un colega, Shakespeare, criticando las conclusiones del último. Tanto se identifica con la obra que cree, realmente, que se trata de descifrar un crimen.

Hay aún otra interpretación no menos disparatada pero igualmente legítima. Un tal Loening, a fines del siglo XIX, ofrece una nueva interpretación de Hamlet para ser representada en iglesias en Estados Unidos, en la que Hamlet, lejos de buscar revancha, es un mensajero de la justicia enviado por Dios para torturar las conciencias de los que usurpan ilegal y criminalmente el poder, los cuales deben ser castigados y condenados a muerte.^[35]

 

 

II

 

Llegamos al problema de la interpretación en sí. Ante tantas alternativas interpretativas, todo parecería indicar que cada uno tiene su propio Hamlet. Al presentar varias interpretaciones, no tuve la intención de ser exhaustivo, cosa que va mucho más allá de mi capacidad. Pero esos ejemplos son suficientes para formarnos una idea de la problemática de la interpretación. Eliot se quejaba de que Goethe hizo de Hamlet un Werther, y Coleridge hizo de Hamlet un Coleridge.^[36]Esa acotación podría hacerse extensiva a toda interpretación. Y cabe la pregunta si acaso nadie entiende la obra sin interpretarla.

Ante tantas alternativas, Lacan pedía que nos elevemos a un nivel reflexivo, lo que él denominaba el problema del problema. El resultado casi unánime de quienes han optado por este camino los ha llevado a autoanular no solo el texto al sustituirlo por la interpretación, sino a socavar la empresa interpretativa misma.

Jacques Derrida, con más claridad aún que Lacan, sostiene que como no hay texto original que tenga sentido por sí mismo, toda interpretación es interpretación de otra interpretación.^[37] Esto es así, porque presupone que toda comprensión es ya interpretación, o sea, no hay una fuente original. Todo sentido remite a otro sentido desde el vamos. Derrida adopta una actitud extremadamente intelectualista. Incluso la idea de sentido, compartida por él y por Lacan, sinn en alemán, se traduce –de Saussure así lo hace y luego todos sus seguidores– directamente como “significante” y no como “sentido” dejando la palabra “sentido” o “significado” precisamente para la denotación (bedeutung). Ya desde el principio, entonces, la conciencia inmediata, el sentido original del lenguaje tal como los humanos lo usan, es sustituído por la reflexión (el pensamiento acerca del lenguaje original) pero sin saber que es una reflexión y creyendo que se trata del original.

Así, para Derrida y Lacan, entre otros, el texto original queda incomprendido hasta que no venga el intérprete a revelarlo. Se da un proceso de significación de algo, de una “presencia” central, asumida pero que nunca ha llegado a ser ella misma, sino siempre deportada fuera de sí en su sustituto. “El sustituto no sustituye a nada que de alguna manera le haya preexistido”.^[38] Todo lo dado son signos que remiten, en tanto que signos, o sea, en cuanto su función es precisamente remitir a algo otro, hasta el infinito.

La ausencia del sentido original, o su mediación por la interpretación, presupone ya que el texto original no se oculta, sino que oculta su sentido. De aquí es fácil llegar a la conclusión de que el texto original ante todo oculta lo que no dice, tiene un significado o un sentido secreto que solo la interpretación sería capaz de revelar. O mejor aún, no tiene sentido hasta que el intérprete no construya su sentido, mas allá de que sea esto posible o imposible. No es que no haya comprensión, sino que toda comprensión es interpretación. O sea, no hay comprensión no mediatizada por la interpretación.

Friedrich Schleiermacher fue precursor de este intelectualismo moderno que, paradójicamente, –y tomado con toda seriedad– no sabe leer, o ha perdido la espontaneidad de la comprensión. Dice que la interpretación es el arte de comprender textos, ¡particularmente textos escritos!^[39] O sea que sin ella son incomprensibles, o sea, ilegibles. Pero, me pregunto, ¿qué es leer sino comprender, al menos parcialmente, lo que se lee? Estos autores deberían reconocer que en su reflexión contradicen su experiencia como lectores, sencillamente, porque no podrían interpretar lo que no entienden.

Esta tendencia se originó en la hermenéutica bíblica. Precisamente, por que la Biblia se hizo incómoda a los valores imperantes al momento de su lectura es que apareció una nueva ciencia puesta al servicio del dogma. La Biblia necesitó ser adaptada a cada época para preservar su normatividad religiosa. Lo obsoleto, como la prohibición de tener relaciones sexuales con animales domésticos, o la necesidad de reinterpretar textos no religiosos como si lo fueran, como el Cantar de los cantares, todo ello llevó a reinterpretar los textos originales como si no dijesen lo que dicen. Se recurrió a la interpretación alegórica, a sustituir lo literal por lo figurativo y a ver en los textos signos o símbolos de algo ausente. Los más extremos han sido los cabalistas, que dan primacía a la tradición interpretativa oral más que al original, la Biblia como la palabra de Dios. Liberada del texto, cada generación de lectores puede interpretar el texto “sagrado” como mejor le convenga según sus fines y circunstancias.^[40]

Según Susan Sontag, Franz Kafka fue presa de eso más que ningún otro autor. Se lo lee como alegoría, social, psicoanalítica o religiosa. Todo parecería que si se acentúa la interpretación, se pierde el texto. En Contra la interpretaciónSontag se queja de la pérdida del sentido por medio de la interpretación haciendo un llamado al retorno a la fuente. Todo lleva al absurdo de que, al enriquecerse la interpretación, el texto se va anulando hasta el punto de ser un punto de referencia sin sentido y abierto a aceptar sentidos impuestos por la labor interpretativa de los lectores competentes, o sea, aquellos que poseen el arte de interpretar, como requería Schleiermacher, que siempre supone significados ocultos. Sontag se queja del hecho de que

 

La obra de Kafka (…) ha estado sujeta a un masivo secuestro por parte al menos de tres ejércitos de intérpretes. Quienes leen a Kafka como alegoría social ven en él ejemplos clínicos de las frustraciones y demencias de la burocracia moderna, y su expresión definitiva en el estado totalitario. Quienes leen a Kafka como alegoría psicoanalítica ven en él desesperadas revelaciones del temor de Kafka a su padre, sus angustias de castración, su sensación de su propia impotencia, su dependencia a los sueños. Quienes leen a Kafka como alegoría religiosa explican que K. intenta en El Castillo, ganarse el acceso al cielo; que José K. en El Proceso es juzgado por la inexorable y misteriosa justicia de Dios ....^[41]

 

Sontag critica a quienes anulan los textos imponiéndoles interpretaciones. Pero ella misma no se sustrae a la generalidad. Como la interpretación presupone un contenido candidato a ser interpretado, al sostener que es un vicio acercarse a la obra de arte con intención de interpretarla, ella se considera obligada a afirmar que tampoco hay contenido, como si éste fuera únicamente el correlato de la interpretación. Dice, en efecto, que la actitud interpretativa “sustenta el espejismo de que exista en realidad algo similar al contenido de una obra de arte”, y “abusar de la idea de contenido comporta un proyecto, perenne, nunca consumado, de interpretación”.^[42]

Para Michel Foucault, la interpretación ha llegado a ser “una tarea interminable”.^[43] Hablando de la hermenéutica moderna dice que no puede acabarse nunca porque no hay nada que interpretar:

 

No hay nada absolutamente primario que interpretar, pues, en el fondo, todo es ya interpretación: cada signo es, en sí mismo, no la cosa que se ofrece a la interpretación, sino interpretación de otros signos.^[44]

 

Un texto son signos, es decir, no significan lo que son sino otra cosa, y esa otra cosa es a la vez signo. Nada soporta al signo. “Jamás hay (…) un interpretandum que no sea ya interpretans”^[45]. Se interpretan interpretaciones. El lenguaje para Freud, según Foucault, no tiene sentido en sí, sino que es siempre un síntoma de algo otro. Lo dado es una interpretación. Todo esto presupone que las palabras no tienen sentido anterior a la interpretación. Para Nietzsche, recuerda Foucault, no hay significado original. Las palabras son interpretaciones.

En mi opinión, la pregunta sin respuesta seria, ¿cómo sabemos que el signo indica otra cosa si en sí mismo no tiene sentido en absoluto? ¿Por qué precisamente indicaría A, o B o C, etc.? Y en efecto, Foucault no tiene otra alternativa, al querer ser coherente, que afirmar –como en efecto lo hace– que lo “verdadero” es el intérprete mismo. ¿No es esto acaso afirmar que no hay fuente, texto original?

Esta aproximación a la interpretación nos hace recordar una vez más a Lacan, cuando habla de la necesidad de problematizar el problema, de interpretar la interpretación. Según su interpretación, Ofelia, por ejemplo, no es la Ofelia que aparece en el texto de Shakespeare, sino que es el drama del objeto femenino. Pero el espectador ve a la Ofelia de Shakespeare y no al objeto femenino. Solo por ver a Ofelia puede luego, en su reflexión, interpretarla como el objeto femenino.

También para Gadamer, Schleiermacher y Friedrich Schlegel, “todo comprender es interpretar” (alles Verstehen ist Auslegen).^[46] Y solo por considerarlo así, es que la interpretación implica por supuesto la comprensión. Pero si se supone que toda comprensión es interpretación, entonces toda interpretación necesita aún ser interpretada para poder ser entendida. Si entender una regla, un signo, un símbolo, es un acto de interpretación que se coloca entre el intérprete y la cosa interpretada, no hay razón por la cual esta lógica no se aplique a la interpretación misma. ¿Cómo sabríamos lo que un signo signe o un símbolo simbolice, una expresión exprese o un significado signifique? ¿Por qué precisamente lo que signe, simbolice, etc. y no su opuesto? Es decir que como no hay un ancla que la preceda, la interpretación es de por sí ya una interpretación de una interpretación anterior, proviene de otra interpretación.^[47] A esto se lo llama, con admiración o sorpresa, el enigma del círculo hermenéutico. Schwandt llega incluso a sostener que “no hay ninguna evidencia, método, experiencia o sentido que sea independiente de la interpretación o que sea más básico que ella, tal que uno pueda escapar al círculo hermenéutico”.^[48] Sin embargo, pese a la opinión de estos autores, nosotros entendemos lo que decimos y lo que se nos dice sin necesidad de interpretarlo. Tampoco es cierto que mi sistema nervioso interprete vibraciones como sonidos, y que mi cerebro interprete sonidos como palabras. Todo esto no es sino una distorsión de lo que entendemos por interpretación. Nosotros no oímos sonidos qua sonidos sino que comprendemos las palabras, el mensaje, el contenido. Y si hay necesidad de un esfuerzo interpretativo, sería precisamente para oír palabras como sonidos y no viceversa! En efecto, solo cuando reflexionamos sobre el lenguaje somos propensos a este intelectualismo que antepone la reflexión al fenómeno inmediato.^[49]

Martin Heidegger era aparentemente consciente de la necesidad de presuponer la comprensión antes de interpretar. Para Heidegger, toda interpretación debe presuponer una anticipación de lo interpretado, es decir, “toda interpretación que haya de aportar comprensión debe haber comprendido ya lo que en ella se ha de interpretar”.^[50] Parecería correcto. Pero he aquí que Heidegger denomina a esta comprensión, no como lo que es, comprensión, sino precisamente “precomprensión” (Vorgriff)^[51] o “comprensión previa” (Vorverstehen).^[52] Y por precomprensión no entiende una comprensión espontánea e inmediata del texto, sino que, sorpresivamente, hay que reconocer la estructura misma del intérprete, su cultura, la temporalidad del Dasein. La interpretación es así directamente la expresión de su ser. Por precomprensión entiende entonces directamente lo que subyace a la interpretación. Lo que le importa a Heidegger es cómo la reflexión comprende la comprensión para luego imponer los resultados de su elaboración reflexivo-intelectual al fenómeno de la comprensión contradiciendo así su ser un acto significativo in-mediato y espontáneo. Según esta peculiar forma de reflexionar, no hay una comprensión que anteceda a la interpretación, sino un comprender que es ya “comprender interpretante” (auslegenden Verstehen).^[53] También Heidegger, entonces, no distingue entre comprensión e interpretación.

La idea de que entendimiento, o comprensión e interpretación son lo mismo, la expresa también Nelson Goodman, al sostener que “recepción e interpretación no son operaciones separables sino totalmente interdependientes”.^[54] En Donald Davidson hallamos la misma tendencia reduccionista: “Toda comprensión del discurso de otro involucra la interpretación radical.”^[55] “Continentales” y “analíticos” corren por el mismo carril.

Estas posiciones no pueden anular la comprensión previa a la interpretación sin anularse a sí mismas. Por suerte para estos autores, su autocomprensión contradice el modo en que de todos modos comprenden cuando no reflexionan sobre la interpretación.

 

 

III

 

Hasta aquí critiqué a los que creen que entender es ya interpretar. Ahora quiero dar algunos lineamientos de lo que sea interpretación en general.

La interpretación es un pensamiento expresado generalmente en palabras. De aquí que la interpretación abarca menos de aquello que requiere ser interpretado. Porque el candidato a ser interpretado, el interpretandum, puede ser no solamente un pensamiento. El pensamiento interpreta a otro pensamiento, pero puede interpretar también un dato sensible. La interpretación es un modo de hacer una reducción de lo original a otra cosa de acuerdo a determinados criterios o fines.

Sea como sea, hay interpretación cuando hay algo a interpretar, pero no todo pensamiento es interpretación y no todo lo pensado es un interpretandum.

La interpretación más elemental es la elucidación de una palabra. Elucidar es cambiar un portador de significado por otro portador, una palabra por otra –las palabras son portadoras de sentido– y por eso se supone que el significado sería el mismo en ambos casos, antes y después de la elucidación. Pero no es el punto, porque aunque debe haber alguna proximidad interna entre ambos sentidos, no son totalmente equivalentes.

De aquí que la interpretación no deja a lo interpretado tal como era, sino que lo transforma. Porque la elucidación de una palabra es una traducción a un conjunto de palabras diferente que vienen a sustituirla, que no tienen, sensu stricto, el mismo significado.

La interpretación no puede ser correcta de modo absoluto sino solo bajo cierta perspectiva. La interpretación viene a satisfacer fines determinados. La interpretación es para algo y para alguien, y esos algo y alguien determinan la perspectiva. Es por eso que no hay una interpretación única del interpretandum. Si hay solo una interpretación posible, no hay interpretación, porque se anularía la perspectiva desde la cual se observa al interpretandum. Tampoco hay infinitas interpretaciones, porque infinitas interpretaciones anulan al interpretandum mismo, transformándolo en “interpretación”.

O sea que la interpretación exige alternativas, más de una, menos de infinitas. Si hay infinitas, la interpretación se transforma en creación. Si hay solo una, se transforma en descifración.

Comprender no es interpretar, como ya vimos, pese a que la tendencia generalizada hoy es confundirlas. Más aún, cuando entendemos no hace falta interpretar. Por eso los límites de la interpretación son, primero, cuando no se entiende, segundo cuando se entiende demasiado bien. En ambos casos, falta la precondición de la interpretación: la presencia de una pregunta. Sin pregunta, no hay interpretación.

El fin y el carácter de la interpretación determinan los criterios de la interpretación.

La interpretación es análoga a un juego interpersonal con tres jugadores: el autor o la fuente, un intérprete y alguien para quien se interpreta.

Hay dos aproximaciones básicas a la interpretación; una representable por Wilhelm Dilthey y la otra por Gadamer.

Según Dilthey el intérprete debe colocarse en el lugar de la fuente, del autor. Debe borrar su propio ser, incluido por ejemplo su momento en el tiempo y su localidad en el espacio. Y la interpretación es para él la forma editada de la comprensión (verstehen). Citando a Schleiermacher, sostiene que, pese a la aparente paradoja, el fin de la interpretación es “comprender a un autor mejor de lo que él se comprendía a sí mismo” defendiendo un retorno a las fuentes contra el principio escéptico del Concilio de Trento, que dudaba de la posibilidad de comprender los textos bíblicos por si mismos, tarea fructíferamente refutada y renovada por el protestantismo.^[56]

Gadamer, por el contrario, sostiene que esta es una misión imposible. El intérprete no puede colocarse en el lugar del autor o  de la fuente. No podemos identificarnos con Shakespeare. El intérprete no tiene otra alternativa que “amoldar” el significado, crear el significado. En síntesis, según Gadamer, no se puede anular el punto de vista del intérprete, no se pueden anular las presuposiciones. Todo lo que puede hacer el intérprete es ser consciente de sus presuposiciones. Pero además, sostiene, aunque como vimos, no con demasiada coherencia, que el criterio para la interpretación no lo determina el intérprete y su circunstancia, sino el texto. El texto impone un límite. El texto invalida ciertas interpretaciones y autoriza a otras. Es decir, no todo vale en la interpretación.

Hay varios tipos de interpretación:

1. Interpretación por alteración. Es una interpretación que altera el texto dentro de límites determinados. El texto de todos modos conserva su status de fuente de la interpretación. Se lo altera a fin de hacerlo comprensible o para que pueda servir a determinados fines a los que no servía originalmente. No se tergiversa el texto sino que se hacen paráfrasis. Por ejemplo, cuando en el “be or not to be”, Lacan interpreta el “ser” como “tener”.
2. Interpretación por completud. Es una interpretación que viene a “cerrar” o “redondear” agregando algo, que es a la vez creadora de algo nuevo. Por ejemplo, el juez, al interpretar la ley, en este sentido, crea la intención del legislador. Y en efecto, la intención, lo que se llama el espíritu de la ley, no está dada en la ley escrita. En derecho se recurre a esta interpretación especialmente cuando hay lagunas en el texto de la ley. Del mismo modo, el director de orquesta crea la intención del compositor. Lo mismo respecto de una obra filosófica, cuando se hacen extrapolaciones e interpolaciones de un texto, es decir, cuando se establecen hipótesis en relación con algo que se encuentra entre dos campos o dos cuestiones conocidas respecto de una tercera. Cuando, por ejemplo, nos preguntamos qué diría Kant acerca de un asunto que no analizó, como ¿cuál es la relación entre el fenómeno y la cosa-en-sí?, ese es un caso de extrapolación. Hay aquí creación de algo nuevo.
3. Interpretación por alternativas. Uno de los modos de interpretar un texto es discutir alternativas, como preguntar, ¿qué no dice el texto? ¿Qué niega? ¿Contra qué argumenta? Una alternativa es un juicio, una sentencia, una oración negativa frente a una oración positiva. En general, es una compleción a fines de la comprensión. Se entiende mejor un texto cuando se entienden sus alternativas.
4. Interpretación por revelación de intenciones. Esto se hace cuando el texto tiene sentidos esotéricos, cuando no está escrito para el gran público, para cualquier lector, cuando está escrito de modo tal que no todos lo puedan entender, cuando está escrito, sea cual sea la razón, con doble sentido. Este es un caso intermedio de interpretación entre compleción y creación. Spinoza por ejemplo tiene dos teorías éticas: una para ignorantes, otra para sabios. Al descubrirlo, por ejemplo comparando su recomendación de ser compasivo para los ignorante, y definiendo la compasión como negativa para los sabios –Spinoza no une a ambas recomendaciones bajo una misma proposición– estoy tanto creando algo nuevo como completando algo que ya estaba ahí, a saber, ambas recomendaciones contradictorias.

Otra diferencia entre comprensión e interpretación es que la comprensión no tiene un fin, pero la interpretación lo tiene. Hay tres grupos de fines interpretativos:

1. Interpretación preliminar. La interpretación de un texto puede venir como etapa preparatoria para un objeto de discusión. En este caso no nos interesa el autor ni la obra, sino la cuestión de que se trate. Un caso típico es la discusión de un texto interpretativo acerca del soliloquio “to be or not to be” de Hamlet. No me intereso por el intérprete que estoy leyendo; no me intereso por su trabajo, sino por las palabras de Hamlet. Por supuesto que ese texto no puede venir a sustituir las palabra de Hamlet.
2. Metainterpretación. Por ejemplo, hablar de filosofía, de política, de historia, etc., como preparación para una discusión sobre el escritor y su circunstancia. Por ejemplo, Shakespeare como fenómeno histórico. En este sentido se puede decir “nuestro Shakespeare”, o “nuestro Platón”, etc.
3.  Uso de la interpretación como medio. Por ejemplo, con fines de propaganda, de educación, o de tratamiento psicológico. No es una discusión “meta” porque el fin no es teórico. Por ejemplo la ridiculización de un texto de un candidato a elecciones que perjudique su imagen pública o, por el contrario, alabarlo dentro de determinados límites (más allá de ellos, la ironía puede provocar un cambio de signo).

En resumen, no se puede hacer reflexión, interpretar un objeto que no podamos entender y que es totalmente resultado de la interpretación. Es decir que lo digo una vez más: no hay interpretación sin comprensión inmediata. A Hamlet no lo entendemos como una mujer disfrazada, como James I ni como padeciendo un conflicto edípico. No es ante todo una alusión a otra cosa de lo que es, o un subtexto. Pero se puede, una vez identificado, interpretarlo legítimamente de tal modo.

La tendencia intelectualista al anular la distinción entre entender e interpretar, impide ver que la interpretación es un producto de la reflexión creyendo que es espontánea e inmediata. La idea de que toda comprensión es interpretación transforma el mundo que nos rodea en el de Alicia en el país de la maravillas, lo que obviamente contradice nuestra experiencia cotidiana. O nos sumerge en el mundo que aterró a Borges al enfrentarse, en “El libro de arena”, a un libro que no tiene principio ni fin, que cuando se hojea no permite encontrar lo que se busca ni volver nunca a la misma página. Un libro diabólico, al que Borges decidió –aprovechando el descuido de un bibliotecario– dejar en los sótanos de la Biblioteca Nacional, donde aún se lo está buscando infructuosamente.

 

 

 

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