Conferencia en el ciclo Shakespeare del seminario de los jueves

King Lear: un objeto filosófico

Tercera Parte

f)  Presentaré a uno de mis críticos favoritos: Jan Kott. Es polaco. Contemporáneo. Decir polaco es decir mucho. Dice teatro. Grotowski y Kantor, Gombrowicz. Mueca, farsa y  grotesco.

La risa eslava. Kot pertenece a esa tradición y su lectura de Shakespeare le hace honor. Kot desestima la interpretación romántica del inglés de Strattford. La ampulosidad gestual, la intensidad emotiva, los paisajes sombríos, los castillos en ruinas. Dice que el actor Kean disfrutaba de ese ambiente que le permitía desplegar su insaciable divismo.

Kean, fue un actor de los primeros años del siglo XIX, la misma época en que escribía Lamb y que le hacía despotricar contra las puestas en escena shakespearianas. Fue el protagonista de una obra de Alejandro Dumas padre, recreada por Jean Paul Sartre.

Sartre nos muestra los infortunios de un actor que nunca deja de representar un papel. Romeo a la noche, Kean de día. Macbeth de noche, Kean de día. Hamlet de noche, Kean de día. Fue englutido por el bardo como el capitàn Ahab por Moby Dick. Tantos encarnaciones debía hacer en su vida, que no pudo retener una identidad, y el Kean que le quedaba después de la función, se convirtió en otro papel. Fue sentenciado y condenado a la representación infinita.

Sartre, que además de su talento, tenía sus temas predilectos, usó a Kean para dar otra muestra de la comedia humana.

Kott apunta a que, después de la versión romántica, el drama shakespeariano fue objeto de la interpretación historicista. Los productores y los directores, viajaban a Italia y traían una columna romana para decorar la ciudad imperial, y realistas en sumo grado, llenaban de reliquias la escena para reproducir con naturalidad el paisaje epocal.       

Para Kott King Lear es una obra del grotesco. El monarca es un personaje ridículo, ingenuo y fanfarrón. Hace de la tragedia una opereta. Gracias al crítico polaco, William se convierte en Witoldo Tadeuz Shakespeare. Le saca las botas al rey y lo baja de estatura. Lo despoja de sus capas bordadas y de sus ropas entalladas con cuello alto, y lo vemos en bata. Petiso y en camisón despotricando contra sus hijas a quienes harta con sus demandas.

La crueldad de Lear, agrega Kott, no es el sadismo de un asesino serial. Ese viejo que ladra no muerde. Su crueldad es filosófica. La de Shakespeare lo es. En las antípodas de los críticos que dicen que el dramaturgo creó personajes que son inmortales, que han sido el modelo de la conducta humana, Kott sostiene que la obra King Lear está vacía de personajes. Es un teatro anti-ilusionista. No quiere parecer verdadero. Su poder corrosivo está en el artificio hiperbólico.

En la exageración. En la pantomima y en la mueca. Su escenografía no necesita de decorados realistas. Un bosque es un pedazo de cartón con forma de árbol en manos de un extra. La tormenta ensordecedora es un tambor percutido por un niño. Todo a la vista. Mueca, pose, facha. El teatro shakesperiano emerge una vez desintegradas las moralidades del medioevo y el prolijo espectáculo del renacimiento italiano.

Aquí hay multitudes inorgánicas, crímenes en escena y payasos grandilocuentes. Lear debería representarse en un circo. Shakespeare es pariente de Samuel Becket. King Lear es la segunda parte de “Fin de partida”.

Dürrenmatt, Brecht, acompañan al inglés en su teatro de burlas. El absoluto no es sagrado. Es una impostura. Escuchamos al judío portugués ciudadano holandés Baruch Spinoza. Nos situamos en la época de los tratados teológico políticos. La gente no descree, quiere creer, pero sospecha. La palabra de Dios no es la de la verdad descendente. Es una orden sacerdotal. El Papa ha sido acusado de ladrón. Para los puritanos los católicos son paganos. Para los católicos los reformistas son herejes. Todos develan la impostura humana detrás del cortinado divino. Ése es el mundo de Shakespeare. No da para llorar. La tragedia al ser grotesca da para reír. Es cierto que la experiencia humana es la de un ser frágil, vulnerable, poco heroico. Ni siquiera el suicidio enaltece al hombre. No tiene sentido matarse como un acto de rebeldía contra la injusticia divina. Job está demás. Al no haber dioses, hasta la muerte de sí pierde sentido. Dice Ionesco que lo cómico no ofrece escapatoria. El orden social y el familiar se derrumban. Queda el rey desnudo y el bufón vestido.

Kott piensa que la bufonería es una filosofía y un oficio. Ser bufón y ser intelectual es lo mismo. Hay que entretener al príncipe, decir la verdad y demistificar lo que se pueda. Para un bufón, concluye Kott, el mayor bufón de todos es el que no sabe que es un bufón: Lear. 

g) Ha sido una sorpresa agradable conocer el trabajo de Harry Jaffa y de Allan Bloom. No sabía de la existencia del primero pero sí del segundo. Escribió un libro escandaloso que se llamó en castellano “La decadencia de la cultura”. Se trata de una crítica a todas las formas de la cultura universitaria de la década del sesenta y del setenta. Contra los movimientos de liberación, contra la contracultura, contra las teorías de género, contra los movimientos queer, contra  el amor libre, contra el discurso antiautoritario. Creo que el lector ya debe haber entendido. El profesor Bloom es un reaccionario, un troglodita, un espíritu puritano, un déspota ilustrado y un cazador de brujas.

Pero no es así. Desconfiemos de los lectores progresistas que acusaron a Nietzsche de fascista, a Freud de supersticioso, y a Foucault –antes de la moda – de petardista.

Saul Bellow eligió al profesor Bloom como modelo de su novela “Ravenstein”. Quien desee interiorizarse sobre su vida erótica, su labor académica y que además disfrute del chismerío cultural, se divertirá con la prosa del premio Nobel.

El profesor tanto en la ficción como en la realidad es un señor conservador, enamoradísimo de su novio, afable y muy culto. Sólo que se le atraviesa en la garganta el espíritu emancipatorio que dictamina que la historia de la humanidad es falocéntrica, imperial y racista. De acuerdo a su punto de vista los valores – vigencia y reconocimiento objetivos del bien y del mal - no sólo son importantes sino la base civilizatoria sin los cuales todo vale, y cuando todo vale, nada vale.

Está en contra del nihilismo consensuado en nombre del placer, del interés y del poder. Bloom es parte de una banda pesada. La pesada del aristotelismo que junto a Leo Strauss y la compañía de un solista de otra escuela, el hegeliano Alexandre Kojève, son versados en el estudio de los clásicos. Sostienen la bandera del racionalismo no científico, en nombre del racionalismo moral de parte de los aristotélicos, y del racionalismo histórico, en Kojève. Para los primeros existe el bien y la buena vida, para el segundo la historia tiene sentido y culminación.

Por eso todos ellos atacan las filosofías llamadas posmodernas que en nombre de Nietzsche, Freud y adláteres, hacen del deseo y del poder, las nuevas efigies de la decadencia de occidente.

¿Pero qué tiene que ver Shakespeare con estos señores? Mucho, sin duda. El escrito de Jaffa es parte de un libro de Bloom dedicado a la obra shakespeariana y su relación con la política. Por otra parte Bloom escribió otro texto completando esta relación con el amor.

En su análisis de King Lear, Jaffa afirma que la obra es típica de un período cultural como el Renacimiento para el cual el hombre es ante todo un animal político. La primera escena de la obra lejos de ser un infantilismo como dice Bradley, o una escena ridícula y gratuita según Kott, es una expresión de una política de Estado. La división presentada por el monarca ya estaba establecida con anterioridad. La convocatoria a sus tres hijas con sus respectivos cónyuges o pretendientes, no es más que el anuncio de una decisión ya tomada. Lear adjudica el sur y el norte de Britania a Gonerilda y Regan, reservando el territorio más importante, la región central, a Cordelia. 

Se trata de una de las aplicaciones más importantes de toda política monárquica en tiempos de las alianzas dinásticas. Nos referimos a la política matrimonial.

Albany, esposo de Gonerilda, rige en la parte norte, Cornuaille en el sur. Queda por saber quién será el que gobierne el centro en el momento en que haya desposado a Cordelia.

Son dos los candidatos. Por un lado en duque de Borgoña, y por el otro el rey de Francia. Ambos son enemigos tradicionales de Britania por lo que el pacto matrimonial tiene consecuencias serias para el poder británico. De los dos, sin duda, Francia es el más peligroso por ser el de más poder. Finalmente, es quien se casa con la hija preferida y luego desahuciada de Lear. 

Es una estrategia bien pensada para futuros reclamos, ya que por un antecedente jurídico que Jaffa denomina el del “derecho invertido”, el hecho de que Britania haya sido fundada por una invasión Normanda desde la costa francesa, les da a los británicos argumentos para reclamar potestades sobre Francia.

La prueba de amor que pide Lear no es un capricho afectivo sino una pieza fundamental del sistema deliberativo por el que se distribuyen los territorios y se tejen las alianzas políticas. Son rituales de fidelidad.

Por eso, para Jaffa, el tema de la obra, es nada menos que el funcionamiento y la legitimidad de la monarquía. De ahí que el crítico propone una hipótesis curiosa, hasta extravagante. Se pregunta si la actitud de Cordelia no es una estrategia deliberada para casarse con el rey de Francia que le permitiría dominar ambos reinos.

Cordelia en este caso ya no es las mujer franca, sincera, leal a su padre más allá de las palabras adulatorias, ni la mujer callada y misteriosa, sino un personaje político ambicioso que elabora un plan para dominar a sus hermanas y cónyuges con el fin de  reforzar el poder heredado por su padre.

Sin embargo, al tener una actitud terca, o al arrogarse el atributo de desestimar el pedido de su padre, por su orgullo, Cordelia al decir la verdad precipita la debacle del reino, remueve los cimientos de un orden justo y perjudica a Britania. En lugar de neutralizar un adversario temible y de proteger los intereses de su linaje, ostenta un silencio en nombre del verdadero amor y daña sus propios intereses.   Justicia y verdad se contraponen.

Lear y Cordelia estaban de acuerdo en los pasos a seguir para concretar la alianza con Francia, pero la hija falla por su obcecación. De ahí que el final de la obra en la que la invasión francesa es derrotada y Albany es nombrado nuevo monarca, hace fracasar el plan de Lear y Cordelia que ponían en peligro a la corona de Britania.

De triunfar padre e hija, el supuesto poder de Britania podría bien ser el de Francia, y ese doble juego no estaba lejos de ser una traición.

El desenlace de la obra con la ejecución de Cordelia, y la muerte del anciano, es un  castigo merecido debido a la doble transgresión perpetrada por padre e hija.

El lector puede albergar dudas sobre una interpretación tan politizada. En el sentido de trasmitir un maquiavelismo algo forzado. Es cierto que Shakespeare era conocedor de la obra del florentino, pero no deja de parecer un poco arriesgado suponer que el bardo escribió una obra aleccionadora sobre las consecuencias que trae jugar con la soberanía territorial.

De todos modos, si non é vero, é ben trovatto.

h) Si a alguien se le ocurriera volver a escribir las “Vidas Paralelas” con personajes de nuestro tiempo, recomendaría el paralelo entre Harold Bloom y Allan Bloom. Bien valen un Plutarco con una dosis de Aristófanes. O del mismo Shakespeare!

 Por lo que sé no son parientes. Tampoco he encontrado referencias sobre qué opinión les merece la existencia del otro, salvo en una entrevista que le hicieron hace un tiempo a Harold en la que dice sucintamente que es bien sabido que no tiene una buena opinión sobre el otro Bloom. En todo caso, a lo sumo, será bien sabido por sus estudiantes y de no muchos más.

Quisiera encontrar la razón por la que ambos dos son tan distintos cuando opinan tan parecido sobre molestias comunes. En un ascensor no se hablarían, supongo. Hay algo más en la vida que compartir con alguien un idéntico aborrecimiento. Y este caso lo confirma. Los dos acusan a un mismo fantasma de haberse infiltrado en la mente de estudiantes, de profesores y críticos para roerles los sesos e inocularles el antivalor, la contracultura, la pedantería discursiva y el juvenilismo tonto.

Con respecto a Shakespeare el daño infligido no ha sido menor. Cuando los afrancesados foucaultianos o quienes han hecho de la república de Weimar  un nuevo stand de Disneyworld – así califican Harold primero y Allan después la avanzada de estudios culturales desde los setenta en adelante – vuelcan sus “lecturas” sobre el bardo inmortal,  no debe sorprender que lo conviertan en un texto, o en un discurso, o en energía social, en una red de poder, en cualquier ícono de las feria de las vanidades escriturales.

Tanto Bloom como Bloom son excelentes polemistas. De la mejor tradición nietzscheana. Miran para arriba y apuntan abajo. Y duele. Están hartos de la crítica que se autohomenajea creativa. Allan descubre la guarida de quienes se solazan con los apotegmas  “estilo de vida, arte de vivir, tecnologías del yo” o “creadores de valores, transvaloración”, que sustituyen al ridiculizado hombre bueno. Harold mete a todos estos adalides vanguardistas en la Escuela del Resentimiento. Para Allan no son más que ejemplares del relativismo pop.

No reírse con ellos por el modo en que practican el arte de la injuria es de pacatos. Pero no se ríen juntos. Se miran con recelo, y los dos aman a Shakespeare.

Para Harold Bloom el poeta inglés ha inventado lo humano. Lo ha hecho por un procedimiento fácil de imaginar e inaudito para la época. Se trata de la conciencia en acción que fisura a un cuerpo en escena. Los personajes de Shakespeare se escuchan hablar y se espían a sí mismos.

Este Bloom adora al bardo. Para él es un dios. Tiene la misma veneración que los atenienses hacia sus poetas trágicos. Lo colma de laureles. Le encanta exagerar, disfruta irritar. Convoca a elaborar los fundamentos de una nueva religión secular que haga de Stratford la nueva Nazareth y de Hamlet el gran rival de Jehová, Jesús y Mahoma.

No sabemos cual sería en este caso su lugar tomando en cuenta que detesta a San Pablo quien junto al escritor del evangelio de San Juan, denuncia como dos diablos de temer. En todo caso, se define a sí mismo como un trascendentalista herético de orientación gnóstica y de profesión bardólatra. Identidad algo compleja en cuanto a llenado formularios se refiere.

Harold Bloom tampoco es un espectador amable de las salas de teatro. Dice que prefiere leer al Rey Lear en el living de su casa. Para él Lear es todo sentimiento. Edmundo es nada de sentimiento. Afirma que Shakespeare para crear el personaje del bastardo de Gloster pensó en Marlowe. Sin embargo, en cuanto a la envidia se refiere, parece que fue William quien celaba al prodigio de las tabernas y estudiante de Cambridge.  

Bloom aprovecha el espacio que dedica a Lear en su obra de novecientas nueve páginas sobre Shakespeare, para lo que ya sabemos. Unas líneas para decir que la obra tiene un aspecto abrumador, que la naturaleza emerge en toda su potencia de destrucción, que el amor paterno como el filial sucumben bajo los escombros, que es una obra pagana inspirada en el Salomón del Antiguo Testamento para un público cristiano, última reflexión que merecería un intérprete.

Decía que aprovecha el espacio porque su cometido es bien otro. Quiere guerra contra los franceses, pero no es Henry V. Tampoco lo hace a la manera de los chefs de la filosofía analítica que en función de escribanía denuncian la violación de protocolos de investigación científica. Bloom es un lector salvaje. Un amante de las letras. De chico, así lo cuenta en sus entrevistas, sólo quería leer poesía. Cuando un tío le preguntó qué quería ser cuando fuera grande, dijo: quiero leer a los poetas.

Por eso despotrica contra los resentidos que por despreciar a la literatura se convierten en críticos. Prefiere a Borges, otro gnóstico agnóstico como él, que dice que Shakespeare tiene todos los rostros del mundo y ninguno, y que comprende a Lear porque para los de su secta la paternidad y el espejo son los dos abominables.

Por otra parte, Harold no se escandaliza por el final de la obra. No acusa al poeta de nihilismo porque, para él, la poesía si no es diabólica, no es poesía.

En cuanto a su homónimo Allan, se lamenta de que la literatura ya no se proponga erigir modelos de conducta. Que no hable de virtudes y de vicios. Ni de principios civilizatorios. Que la literatura no sea más que un producto. Acusa a la nueva crítica de distorsionar con sus teorías a los posibles lectores. Clama por una lectura ingenua. Leer por placer. Leer porque sí. En esto se parece un poco a Harold, pero la poesía y la moral parecen no llevarse demasiado bien.

Harold se inclina por los saberes secretos, por los misterios de la letra, por la Cábala y el Kenoma. Allan es un señor aristotélico que mantiene la compostura. La vida política, para Allan, es la más noble de las vidas posibles. Un hombre libre es quien sabe vivir. Un ciudadano del mundo es feliz. Socratismo puro de alguien egresado del Liceo del estagirita. 

Allan desprecia al burgués. Su imagen de la burguesía no es la del marxismo. No se trata de un explotador de proletarios. Tampoco se hace eco de la concepción de un escritor como Sandor Marai para quien la burguesía se caracteriza por el culto de la palabra. Tanto la empeñada como la embellecida.

Para comprender su definición del burgués, es necesario tomar en cuenta la visión paradisíaca de la antigüedad, que Allan comparte con Leo Strauss. En aquel mundo aún regían los valores, pero tuvo su caída, su pecado original. Y así como en el Génesis el orgullo perdió a Adan, la nobleza clásica fue prostituída por el mercadeo y el cálculo, el pragmatismo y el utilitarismo.

En suma, el dinero. Pero el burgués no es el mercader de Venecia. La definición que da Allan, está inspirada en el Hegel de Kojéve. El filósofo ruso-francés nos dio su versión de una las más bellas imágenes teóricas de la historia de la filosofía: la dialéctica del Amo y del Esclavo.

De acuerdo a esta idea, retomada por Allan, el burgués es el hombre cuya conducta está determinada por el temor a la muerte violenta. El Amo entrega su vida por una causa y triunfa. Su coraje lo hace único. El siervo retrocede, huye. El primero no necesita mostrar nada, es. El siervo para recuperar su dignidad querrá ser reconocido por el Amo. Para eso lo servirá, es decir, trabajará. Sus obras serán su ser…burgués.

Es una escena en la que frente al héroe solitario que a nada le teme más que a la vida en su sentido menor – porque no soporta el día a día con su aurora y su ocaso - , está el servil criado que cumple su tarea cotidiana para olvidar su cobardía. Esta oposición encantaba a los fascistas.

Nada más glorioso que el guerrero, nada más prosaico que el trabajador. Al menos hasta que Ernst Jünger soñó con un ser que concilia ambos destinos en una patria potente.

Allan dice que para la poesía el burgués es un modelo de poca envergadura para merecer siquiera unos versos. Harold es menos político.  

Parecen dos hermanos fastidiosos, aunque divertidos y generosos, algo falstaffianos ambos, de buen humor judío también.

(continuará…)