El Hamlet que analizó Vigotsky en su Psicología del Arte 
por M E Colombo

El actor es un creador a quien cabe la responsabilidad de hacer, de un fantasma literario que vaga como una sombra sobre el papel, una verdad humana irrepetible. Juan Carlos Gené

Un personaje es lo que hace. Y toda especulación sobre su supuesto ser, anterior a la experiencia de la acción, es casi siempre falsa y con demasiada frecuencia inútil. Juan Carlos Gené

Si un personaje no nos sorprende a quienes lo hacemos, a medida que se concreta, si no vive auténticamente, a partir de zonas remotas del inconsciente, será, a lo sumo, un disfraz o una convención. Juan Carlos Gené

El drama (derivado del verbo griego: Hacer, actuación) es el género de más difícil compresión porque no es una obra de arte acabada, sino el material para una representación de teatro. Lev Vigotsky

Con estos epígrafes quiero entrar en la Psicología del Arte, porque creo que ofrece un corpus conceptual interesante para pensar qué es el arte, y en especial cómo entender la tragedia que en este caso es Hamlet, Príncipe de Dinamarca. Me anticipo con algunos de los conceptos que me interesaron y forman parte de su elaboración:

• la metodología utilizada: el análisis interno de la obra y no el análisis externo o de lector
• la definición de arte como técnica social del sentimiento
• la contradicción entre material y forma en la obra de arte
• la contradicción entre el héroe y el desarrollo de la acción
• la definición de héroe dinámico pues este no tiene caracteres, como también lo afirma Tolstoi, y un poco más recientemente Gené que dice que no tiene biología ni ADN
• la diferenciación entre las emociones del material y las de la forma
• afirma que estas emociones van en direcciones opuestas y que en su punto culminante producen un estallido o catarsis (según su propia definición)
• así el poeta supera siempre el contenido con la forma estética.

¿Por qué me interesó hacer esto?

La primera razón: fue compartir con Uds. el análisis del Hamlet que hizo Vigotsky porque supuse que tal vez no lo conocían. La segunda razón correspondió a mi interés por incursionar en la primera época de Vigotsky, cuando se dedica a la crítica literaria y al análisis psicológico de la literatura.

¿Quién fue Lev Vigotsky?

En psicología tenemos tres grandes teorías pioneras: el Psicoanálisis de Freud, la Psicología Genética Piaget y más tardíamente entra la Psicología Histórico-cultural de Vigotsky. Ésta última es la menos conocida pues en la Unión Soviética de Stalin, Vigotsky fue prohibido, sus obras se retiraron de todos los estantes y no pudo publicar más en lengua rusa. Lentamente a partir de 1962 se fue conociendo en Occidente por medio de sus amigos, y sobre todo por Alexander Luria, el creador de la psiconeurología rusa. La recepción de Vigotsky tuvo sus vicisitudes dado que la lectura que hizo Occidente lavó, en gran medida, su concepción marxista y la comprensión dialéctica de los problemas psicológicos.

Vigotsky fue un psicólogo judío que nació en la Rusia zarista en 1896 y murió de una tuberculosis en la Unión Soviética en 1934. Tuvo una corta vida y una producción intelectual vasta: hoy tenemos seis tomos de sus Obras Escogidas en castellano más otros textos publicados y 188 textos inéditos aún. Si bien quiso estudiar historia o filología no lo pudo hacer pues las salidas laborales desembocaban en la docencia, y como él era judío no podía ser empleado del gobierno. Por lo tanto, ingresa en la facultad de medicina pero rápidamente se pasa a la facultad de derecho, más adecuada a sus intereses humanísticos. Varios años después retoma sus estudios de medicina. Logró una formación sólida en historia, filosofía, psicología y literatura que era su principal interés.

A los 19 años ya había terminado su primer ensayo sobre Hamlet. Publicaba críticas literarias en varias revistas. Después de 1917 comienza a ejercer como maestro, pues ya se había levantado la prohibición y enseña literatura, lógica, psicología, estética, historia del arte y teatro. Fundó encuentros literarios y una revista. Daba conferencias sobre Shakespeare, Dostoievski, Tolstoi, Chèjov,  Pushkin, Einstein, Freud y James en su pueblo natal, Gomel. Estudia en profundidad los trabajos de Pavlov y otros representantes de la psicología rusa, europea y americana. También estudió diversas fuentes filosóficas como Bacon, Descartes, Spinoza, Feuerbach, Hegel, Marx y Engels; pero consideró que, para hacer una psicología científica, el punto de partida debería ser Marx y Spinoza, aunque los psicólogos tendríamos que escribir nuestro propio Capital.

En 1924 ingresa al Instituto de Psicología  Experimental de Moscú y se propone construir una psicología marxista cuyo fundamento fuera, por una parte, reconocer la unidad aunque no la identidad de los procesos fisiológicos y psicológicos, como también el papel de la conciencia semiótica en la reorganización de las funciones psíquicas; y por otra parte, reconocer el origen social de estas funciones.

Acerca de la Psicología del Arte

El primer ensayo sobre Hamlet, mostraba las ideas dominantes de la época que corresponden al simbolismo, y también la influencia de Stanislavski y su libro Mi vida en el arte. En él utilizó el método de crítica de lector que se basaba en la idea de que no hay escritor sin lector; se deja de lado todo lo que no sea el conocimiento de la obra y sus impresiones subjetivas en total acuerdo con O. Wilde que trata al arte, no como un medio de expresión sino de impresión y dice: “Hay dos maneras de no amar al arte… Una consiste en no amarle. La otra, en amarle razonablemente”. Y también acuerda con Goethe que dice “cuanto más inaccesible es la obra a la razón, tanto más elevada es; entonces explicarlo, hacerlo más accesible a la razón, significa rebajarla”. Y como dedicatoria en el primer ensayo cita a Nietzsche que expresa: “A vosotros, atrevidos perseguidores de aventuras, quienesquiera que seáis; […] a vosotros los que sentís embriaguez del enigma, […], cuyas almas tiemblan agitadas por el sonido de las flautas […] –porque no queréis buscar a tientas, con manos vacilantes, el hilo conductor, y cuando podéis adivinar, aborrecéis la deducción-; a vosotros únicamente os he de contar lo que vi…” (Psicología del Arte, pp. 332)

En su segundo ensayo, terminado en 1922, Vigotsky quiere estudiar la obra con el método interno, sin tener en cuenta las hipótesis histórico-literarias y biográficas acumuladas hasta entonces, aunque  aprovecha la experiencia tanto de los estudios sobre Shakespeare como la teoría literaria formalista a la que toma de manera crítica.

Psicología del Arte se presentó como tesis doctoral en 1925 en la Universidad de Moscú y fue publicada recién en 1970.

El texto recopila y sintetiza todos los estudios sobre arte a los que dedicó la primera parte de su trabajo. Realizó una intensa investigación preparatoria de estudio de textos, de la literatura crítica y filosófica, básicamente rusa y alemana. Tres investigaciones literarias formaron la base de su análisis, las fábulas de Iván Krilov, el Hamlet de Shakespeare y la composición de la novela corta, Aliento apacible de Burin, como también artículos y notas que publicó en revistas periódicas.

El propósito del libro es hacer un estudio objetivo, materialista y dialéctico, de la estética y la psicología superador de los límites del idealismo y del materialismo reduccionista reinante en la Rusia de las primeras décadas del siglo XX. Considera que la estética necesita cada vez más de los fundamentos psicológicos, como también la psicología no puede desconocer los complejos problemas de la reacción estética para dar cuenta de la totalidad del comportamiento humano.

Sintéticamente, la obra se plantea el problema de la relación entre las emociones, la fantasía y la imaginación. En esa época las emociones se entendían como descargas en el cuerpo (teoría James-Lange) pero aún no se había especificado la conexión cortical; ésta es la que plantea Vigotsky: la segunda vía que no se descarga en el cuerpo sino que se vincula con la actividad cortical del pensamiento, la fantasía, la imaginación y la creatividad.

Para este psicólogo, lo propio del ser humano es que, a diferencia del animal, crea instrumentos que transforman no sólo la naturaleza sino su propia biología haciendo emerger nuevas formas de funcionamiento psicológico. Estas creaciones son instrumentos de la sociedad como también lo es el arte que representa una técnica social, como las herramientas y el lenguaje, pero una técnica social del sentimiento. “El arte introduce de manera creciente la acción de las pasiones, rompe el equilibrio interno, modifica la voluntad en un sentido nuevo, formulando para la mente y reviviendo para el sentimiento aquellas emociones, pasiones y vicios que sin él hubieran permanecido en un estado de indeterminación e inmovilidad. […] Todo lo que el arte realiza, lo hace con nuestro cuerpo, y a través de él”. (Psicología del Arte, 299-300)

¿Por qué señala Vigotsky que “Todo lo que el arte realiza, lo hace con nuestro cuerpo”?, porque en la base de todo pensamiento y acción humana están las emociones que son, en su inicio, corporales. El pensamiento de Spinoza está presente y en el epígrafe con el que comienza su obra cita: “…Nadie ha determinado hasta el presente lo que puede el Cuerpo… Se dirá que es imposible atribuir únicamente a las leyes de la Naturaleza, considerada sólo corporalmente, las causas de los edificios, de las pinturas y demás cosas de esta especie que se hacen sólo por el arte del hombre, y que el Cuerpo humano, si no estuviese determinado y dirigido por el Alma, no hubiera podido edificar un templo. He demostrado ya que no se sabe lo que puede el Cuerpo o lo que se puede sacar de la consideración de su naturaleza propia…” (Psicología del Arte, p. 15)

Antes de entrar en Hamlet

Quiero introducir algunos resultados de la investigación de las fábulas y la novela para dar más claridad al análisis que realizará de Hamlet.

Del estudio de las fábulas (Krilov) afirma que se desarrollan constantemente en dos planos, los cuales se desenvuelven a la vez, acentuándose e intensificándose de tal modo, que de hecho constituyen uno solo, fundidos en una sola acción, sin perder por ello su dualidad. Por ejemplo, en La cigarra y la hormiga cuanto mayor es la despreocupación de la cigarra, tanto más cercana está la muerte. La fábula está construida de tal modo que, cuanto más despreocupada pasó la cigarra el verano, cuanto más se acentúa su alegría, tanto más horrenda y perceptible es su desgracia. No se trata de una continuidad temporal, sino que la cuestión reside en la dependencia formal de las partes. Así infiere que la contradicción afectiva suscitada por los dos planos de la fábula, supone la verdadera base psicológica de nuestra reacción estética.

Además, toda fábula posee lo que convencionalmente denominamos catástrofe por analogía con el respectivo momento de la tragedia. Esta catástrofe es el pasaje final, en el que ambos planos se funden en una acción o frase, que descubre la contraposición, y lleva las contradicciones hasta su apogeo a la vez que alivia esa dualidad de sentimientos que ha ido acumulándose en el curso de la fábula. Sucede una especie de corto circuito de dos corrientes eléctricas opuestas, en el cual estas contradicciones explotan y se transforman.

En cuanto a la novela corta, la considera como un tipo puro de obra argumental, y su finalidad principal es la elaboración formal del material y su transformación en un argumento poético. La forma se revela como el principio activo de elaboración y superación del material en sus propiedades más cristalizadas.

La comparación de los sucesos reales del material con la forma estética le permite advertir que el material tiene un orden lineal -en poética se llama disposición del relato- y el argumento no coincide con ese orden; la composición del relatocorresponde al trabajo que ha efectuado el poeta con ese material al conferirle su forma estética.

¿Cuáles son las razones por las cuales el escritor organiza el material de manera diferente al relato sucesivo de la historia? ¿Qué función cumple? ¿Qué persigue el autor al trastocar los acontecimientos?

La composición del relato hace que el material pierda su peso cotidiano; constituye una cadena melódica de episodios y, en sus crescendos, resoluciones y alteraciones, se liberan de los nexos habituales de la vida cotidiana, se enajenan de la realidad; los formalistas dirían que se desautomatizan. De este modo, la composición crea un nuevo significado, sitúa todo en un plano distinto.

En oposición al pensamiento tradicional en estética, que durante décadas destacaron la importancia de la armonía entre forma y contenido, Vigotsky afirma que la forma –composición- combate al contenido –materia- y lo supera; esta contradicción dialéctica entre forma y contenido encierra el verdadero significado de nuestra reacción estética.

A continuación avanza sobre

La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca

El enigma de la obra

La opinión de la crítica literaria (alemana, rusa, francesa, danesa) destaca el carácter misterioso de la obra como también lo hacen los famosos detractores de Shakespeare, Tolstoi y Voltaire; ellos querían develar: ¿Por qué toda la tragedia se nutre de la historia de la inacción?

Luego de considerar exhaustivamente todas las críticas a su alcance, decide avanzar en el estudio de la tragedia pero abordándola tal y como es, libre de interpretaciones.

El punto de partida de su análisis: los argumentos de Tolstoi

Éstos le parecen válidos aunque no así sus conclusiones pues éstas se basan en una condena moral sobre Shakespeare; pero lo interesante es que para llegar a sus conclusiones morales, Tolstoi realizó argumentaciones puramente artísticas muy convincentes. Tolstoi ha mirado a Hamlet con los ojos del niño de Andersen y ha sido el primero en atreverse a decir que el rey estaba desnudo, que todas aquellas cualidades –profundidad, carácter bien definido, penetración en la psicología humana, etc.- existen solamente en la imaginación del lector o crítico. Esta declaración acerca de la desnudez del rey ha sido su mayor mérito. Tolstoi expresó con toda audacia que en Shakespeare no toda la intriga ni todo el desarrollo de la acción aparecen suficientemente motivados desde el punto de vista psicológico, que los caracteres no se resisten ante la crítica y que a menudo existen disparidades, escandalosas y absurdas para el sentido común, entre el carácter del héroe y sus actos.

Según Tolstoi: a Hamlet no se le puede atribuir ningún carácter

Vigotsky se pregunta ¿esta ausencia de carácter no encerrará en sí una determinada finalidad artística, un determinado significado?

¿No será que la tragedia no se plantea el desarrollo de un carácter, que este fin le es quizás indiferente y que es posible que a veces Shakespeare recurra conscientemente a un carácter inadecuado a las circunstancias, con el fin de extraer de ello un efecto artístico determinado?

A partir de esta conjetura acerca de que la ausencia de carácter puede ser intencionada para lograr determinados objetivos artísticos, analiza la tragedia partiendo de tres elementos y sus relaciones: primero comienza por las fuentes que utilizó Shakespeare, a continuación prosigue con la comparación entre la fábula y el argumento de la tragedia, y por último, los personajes.

Respecto de las fuentes, Tolstoi tiene razón al considerar que en la leyenda todo está claro mientras que en la tragedia todo es confuso. El razonamiento de Tolstoi es: en la leyenda todo está claro, en Hamlet, todo es confuso, por consiguiente, Shakespeare estropeó la leyenda. Vigotsky sostiene que si Shakespeare hubiera manejado sólo las fuentes nada hubiera surgido de misterioso pues todo está claro.  Por ello afirma que sólo este hecho es suficiente para extraer la conclusión opuesta a la de Tolstoi con este razonamiento: en la leyenda todo era lógico y comprensible, por lo tanto Shakespeare tenía en sus manos los medios para conseguir la motivación lógica y psicológica, y si, al elaborar ese material, prescindió de las ligaduras que sujetaban la leyenda, es de suponer que tuvo sus razones. Por lo cual Vigotsky prefiere creer que Shakespeare creó el misterio de Hamlet partiendo de fines estilísticos más que por su incapacidad.

Para Vigotsky hay que plantear el problema del misterio de Hamlet de otra manera; no es un enigma que es preciso resolver sino un procedimiento artístico que es necesario comprender. La pregunta correcta no sería ¿por qué Hamlet demora el cumplimiento de su plan? Sino ¿por qué Shakespeare le obliga a hacerlo?

Para entender el procedimiento artístico pasa a comparar la fábula o material con el argumento o composición de Hamlet.

Lo primero que señala es lo absurdo que resulta plantear la morosidad de Hamlet desde el tiempo real. La acción transcurría de forma continua sobre el escenario y, por consiguiente, la concepción del tiempo en la obra era distinta de la actual. El espectador no percibía el tiempo real. La tragedia de Shakespeare representa una colosal deformación de las escalas temporales; las dimensiones  temporales de cada acción se desfiguraban por completo y se reducía a un denominador común del tiempo escénico.

Ahora bien ¿el hecho de que todo transcurra en un tiempo escénico significa que el problema de la morosidad desaparece totalmente?

La obra destaca la morosidad del protagonista y lo que es más notable, ofrece diversas explicaciones de ello. Las motivaciones del aplazamiento se evidencian en los monólogos.

Vigotsky examina esta línea fundamental de la tragedia:

Tras la revelación de la sombra (Acto I, 5), cuando se entera que tiene que cumplir la venganza, Hamlet dice que volará a la venganza con alas más ligeras o amantes pensamientos, que borrará de los recuerdos todas las ideas, sentimientos, sueños, toda su vida, y sólo conservará este mandato. Y al final del mismo acto, bajo el peso insoportable del descubrimiento que ha realizado, exclama “el mundo está desquiciado: ¡suerte horrenda, haber nacido yo para su enmienda!”

Inmediatamente después de hablar con uno de los actores (Acto II, 2), Hamlet se reprocha a sí mismo su inacción. Le sorprende que un actor pueda fingir sólo una pasión, amolde el alma de tal modo a su capricho que su rostro empalidece, vierten sus ojos lágrimas […] y se acomoda su organismo entero a una vana ficción; mientras él, vil miserable, calla, a pesar de que sabe que un crimen acabó con la vida y el reino de un gran señor, su padre; ¿qué soy, un cobarde? […], desahogo mi corazón cual hembra con palabras, a maldecir me doy como ramera. ¡Que oprobio! A trabajar cerebro mío! […]”. En este célebre monólogo aparece la primera motivación para el aplazamiento del asesinato: quizás las palabras de la Sombra no merezcan confianza, ya que se trate de un espíritu, y Hamlet busque pruebas más seguras.

Entonces prepara su célebre ratonera y desaparecen todas sus dudas. (Acto III) El rey se traiciona y Hamlet se convence de que la Sombra le ha dicho la verdad. Luego le dicen que la reina le llama y él se jura no levantar la espada contra ella. Viene la escena de la oración del rey (Acto III, 3), Hamlet entra, desenvaina la espada, puede matarlo en un instante; el espectador espera que en ese momento mate al rey. Pero no, Hamlet envaina la espada y dice “Mi madre espera”. Aquí aparece una nueva motivación de aplazamiento: no quiere matar al rey cuando este reza. En la escena con su madre (Acto III, 4), se le aparece nuevamente la Sombra, y Hamlet cree que ha venido a reprocharle su dilación en el cumplimiento de su venganza; y sin embargo no se opone cuando le envían a Inglaterra.

En el monólogo que sigue a la escena de Fortimbrás (IV, 4) se reprocha nuevamente su falta de voluntad, considera con vergüenza su morosidad y termina el monólogo en tono decidido: “Desde hoy mis pensamientos serán sangrientos o serán nulos”.

Encontramos más adelante a Hamlet en el cementerio, después, hablando con Horacio, por último, durante el duelo, y ni una sola vez hasta el final de la obra se vuelve a mencionar la venganza, y la promesa que acaba de hacer que serían de sangre sus pensamientos. Ante el encuentro con Horacio (Acto V, 2) siente muchos presagios, presiente su muerte, y el espectador la presiente con él. Y hasta el final del duelo no piensa en la venganza.

Vigotsky destaca que lo más notable es que la propia catástrofe sucede de tal modo, que piensa que está provocada por otra línea de intriga. Hamlet no mata al rey en cumplimiento del mandato de la Sombra, el espectador ya antes se ha enterado de que Hamlet está moribundo, que el veneno ha penetrado en su sangre; y tan sólo después de esto, ya casi sin vida, mata al rey. Casi todos los críticos consideran este desenlace de Hamlet como incomprensible y sorprendente, que este asesinato deja la impresión de un deber no cumplido o cumplido accidentalmente. La escena está construida de tal forma que no deja la menor duda que Hamlet mata al rey por las últimas fechorías de éste, por haber envenenado a la reina, por haber matado a Laertes y a él mismo. No se menciona entonces ninguna palabra acerca del padre.

¿El asesinato del rey estuvo premeditado o fue por accidente o inesperado?

Vigotsky señala que la obra se presentaba enigmática porque Hamlet no se decidía a matar al rey, cuando por fin se realiza el asesinato, y aparentemente, tendría que desaparecer el misterio, el misterio, de hecho, recién comienza.

Comprobamos que Shakespeare unas veces destaca, en el tiempo escénico convencional, la morosidad de Hamlet, otras, las ignora, dejando pasar escenas enteras sin mencionar el mandato de la Sombra, de pronto la revela en los monólogos de Hamlet de tal modo que puede afirmarse con toda precisión que el espectador percibe la morosidad de Hamlet no regularmente, sino en explosiones. La morosidad velada y de pronto la explosión de un monólogo.

De este modo, Vigotsky plantea una hipótesis acerca de la construcción de sentidos contrarios en la conciencia del espectador al decir que: en la conciencia del espectador se funden constantemente dos ideas incompatibles: por un lado, sabe que Hamlet debe vengarse y que no existe ninguna causa externa o interna que le impida hacerlo; aún más, el poeta juega con su impaciencia, le obliga a convencerse de ello con sus propios ojos, cuando la espada se cierne sobre la cabeza del rey de pronto, resiste; por otro lado, ve que Hamlet da vueltas con el tema pero no comprende las causas de su actitud, y comprueba que el drama se desenvuelve dentro de una especie de contradicción interna, pues poseyendo un fin claramente señalado, se somete a una serie de desviaciones, de las que el espectador es consciente.

¿Cómo Shakespeare juega con la impaciencia del espectador?

Para explicar esta aparente contradicción, recurre a la curva de la forma argumental. Si Hamlet matara al rey inmediatamente después de las revelaciones de la Sombra, habría recorrido la distancia más corta entre dos puntos. Pero el poeta actúa de otro modo: nos obliga constantemente a tener clara conciencia de la línea recta, por la que debería desarrollarse la acción, con el fin de que podamos percibir de forma intensa las desviaciones y sinuosidades que describe de hecho. La finalidad del argumento reside en desviar la fábula de la línea recta, en obligarla a discurrir por otros caminos tortuosos, y quizás en esta misma sinuosidad de la acción se hallarán las concatenaciones de hechos necesarias para la tragedia, por las cuales la obra describe su órbita curva e introduce el sentido artístico.

La catástrofe en el final del quinto acto

La línea fundamental de la tragedia aparece borrosa, velada. La muerte del rey ocurre en medio de una refriega, no es más que una de las cuatro muertes, que surgen inesperadamente, como un torbellino; un momento antes el espectador no esperaba estos acontecimientos, y los motivos inmediatos que determinan la muerte del rey aparecen de forma tan evidente en la última escena, que el espectador olvida que ha alcanzado el punto al que con tanta dificultad le conducía constantemente la tragedia.

El asesinato del rey se desencadena por causas presentes en la escena final y no hay mención a la venganza del padre. La tragedia alcanza su punto final, pero el espectador ignora que éste es el punto que perseguía.

Esta escena puede analizarse en dos planos psicológicos opuestos, pues junto al velo de la escena final puede descubrirse otro de signo contrario. Por un lado, la muerte del rey aparece velada por una serie de causas inmediatas y por otras muertes que la acompañan. Por otro lado, la destaca entre las demás, como no se haya hecho, tal vez, en ninguna otra tragedia.

Es fácil demostrar que las restantes muertes ocurren de forma imperceptible. Muere la reina y ya nadie la menciona, tan sólo Hamlet que se despide de ella. La muerte de Hamlet aparece también suavizada, atenuada; después de mencionarla, no vuelven a hablar directamente de ella. Laertes muere silenciosamente, y lo más importante, antes de morir se perdonan mutuamente él y Hamlet. Las muertes van ocurriendo de manera imperceptible: la reina, Laertes, el rey, Hamlet.

Para Vigotsky, hay un cambio repentino y totalmente artificial en el carácter de Laertes que en el transcurso de la obra ardía de deseos de venganza, resulta inmotivado y nos prueba que el autor utiliza a Laertes para apagar la impresión de estas muertes, y sobre este fondo resaltar la muerte del rey.

La muerte del rey se resalta con un procedimiento excepcional, al cual difícilmente puede hallarse parangón en otra tragedia. Lo más insólito en esta escena es el hecho de que Hamlet, por razones incomprensibles, hiera a muerte dos veces al rey, primero, con la punta envenenada de la espada, después, obligándole a beber el veneno.

¿A qué se debe que la muerte del rey aparezca desdoblada?

Un sentido del uso de este recurso es que el espectador perciba que la tragedia ha tocado a su fin. Otro sentido que encuentra Vigotsky en el doble asesinato se presenta al recordar el significado que tiene toda la catástrofe: hemos llegado al punto final, la muerte del rey, muerte que hemos estado esperando todo el tiempo, y hemos llegado por un camino completamente distinto; surge como resultado de una nueva serie de la fábula, y cuando por fin lo alcanzamos, no comprendemos inmediatamente que éste es el punto hacia el que ha tendido toda la tragedia. En este punto coinciden las dos líneas de acción, hasta entonces divergentes (matar al rey-no matar al rey), y a ellas corresponde el asesinato desdoblado, que remata ambas líneas.

Además Shakespeare vuelve a velar el asesinato del rey disimulando el corto circuito de ambas líneas en la catástrofe, y dice, en palabras de Horacio (V, escena final), “[…] dejadme que le hable al mundo, que aún lo ignora, de cómo sucedieron las cosas. Y escuchareis así de sanguinarios hechos, […] etc. etc.”

Así Shakespeare borra el punto catastrófico de la tragedia entre ese cúmulo de muertes. En este punto se puede comprobar la enorme fuerza que adquiere el modelado artístico del argumento y los efectos que Shakespeare extrae de ellos.

Vigotsky afirma esto analizando la sucesión de las muertes y cómo el autor modifica el orden natural con el exclusivo fin de convertirlas en una serie artística. Las muertes se funden, como sonidos, en una melodía; Hamlet sobrevive a todos, a pesar de haber sido herido él primero. Y todas las reagrupaciones de los acontecimientos fundamentales se deben a la exigencia del efecto psicológico necesario. Cuando nos enteramos que Hamlet fue herido perdemos toda esperanza de que la tragedia alcance el punto hacia el cual tiende, tenemos la sensación de que la tragedia tomó la dirección contraria, y cuando menos lo esperamos, entonces se realiza. Y cuando muere Hamlet, alude directamente a cierto significado oculto de los acontecimientos, y pide a Horacio que cuente todo lo ocurrido, descripción que el espectador conservará en su memoria, y termina, “Lo demás es silencio”. Así, para el espectador el resto transcurre en silencio, ese resto que no acaba de expresarse en la tragedia y que surge de su sorprendente construcción.

¿Cuál es la forma definitiva del argumento de la tragedia?

Ésta incita constantemente nuestros sentimientos, nos promete la realización del objetivo que se halla desde un principio ante nuestros ojos, y constantemente nos desvía y nos aparta de este objetivo, instigando nuestro deseo de que se logre y obligándonos a sentir dolorosamente todo rodeo. Cuando por fin se alcanza el objetivo, nos encontramos que hemos llegado a él por otro camino, y aquellos dos caminos distintos que, creíamos, marchaban en direcciones opuestas, se unen en un punto común en la escena desdoblada de la muerte del rey. En definitiva lo que lleva al asesinato es lo que todo el tiempo lo alejaba, y así la catástrofe alcanza el punto culminante de la contradicción.

Pero hay más. Las dos corrientes contrarias, se condensan en una sola vivencia, atribuyendo al héroe trágico los dos sentimientos opuestos. Vemos la tragedia por los ojos del héroe, y por otro lado, vemos al héroe por nuestros propios ojos. De que esto es así, nos convence la síntesis de la escena de la catástrofe.

El espectador ha sido engañado. Todo lo que había considerado una desviación del camino, le ha conducido allí donde todo el tiempo deseaba llegar, y al encontrarse en ese punto final, no lo reconoce como el objetivo de su peregrinación. Las contradicciones no sólo han convergido, sino que han trastocado sus papeles, y esta revelación catastrófica de las contradicciones se funde para el espectador en la vivencia del héroe dinámico. El rey ha muerto, y al instante la atención del espectador se traslada a lo que sigue, a la muerte del propio héroe, y el espectador siente y vive, en esta nueva muerte, todas esas difíciles contradicciones que han desgarrado su conciencia y su inconsciente durante todo el tiempo que ha estado contemplando la tragedia.

El poeta nos obliga a considerar a los demás personajes y todos los acontecimientos concentrando toda nuestra atención y sensibilidad, evitando que se disperse, a través del héroe. Vemos la tragedia a través de la mirada de Hamlet, por identificación, y también a través de nuestra propia mirada. Cuando estamos viviendo Hamlet, tenemos la impresión de haber vivido en una noche miles de vidas humanas, y, en efecto, hemos experimentado más emociones que durante años enteros de nuestra vida habitual.

Y si consideramos, además, que el desarrollo de la acción se ha visto interrumpido constantemente por un material de carácter irracional, entonces queda claro hasta qué punto el efecto de incomprensibilidad era inherente a los propios objetivos del autor. Recordémoslo: la locura de Ofelia, la repetida locura de Hamlet, cómo éste se burla de Polonio y los demás cortesanos, y otros más. Este material elabora, como en sueños, los mismos acontecimientos que se presentan en el drama, pero condensa, refuerza y resalta su carácter absurdo, y entonces comprendemos el verdadero significado de estas escenas. Son una especie de pararrayos del absurdo, distribuidos con genial cálculo por el escritor, con el fin de poder concluir de algún modo la obra y hacer verosímil lo inverosímil, pues la tragedia de Hamlet, tal como está construida por Shakespeare, es inverosímil; pero la finalidad que persigue la tragedia, como el arte, es obligarnos a vivir lo inverosímil, y con ello a efectuar una insólita operación sobre nuestros sentimientos.

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