A Shakespeare por Orson Welles (Abrazado a un rencor)
Yo conocí a Shakespeare jugando.
por Horacio Cacciabue
Seminario de los jueves
Fue en un cine de barrio, jugaba a ser Orson Welles, amar, perseguir y matar a Rita Hayworth por las calles de Shangai, unas imágenes borrosas en blanco y negro me llevaron ante unas brujas que hablaban con Sir Macbeth. Hollywood nunca le perdonaría a Orson Welles haber maltratado a su Diosa más preciada, teñirle el pelo de amarillo a la diva pelirroja del Cine, arrastrarla, matarla y dejarla tirada en el piso. Así no se trata a las Diosas, dice Guillermo Cabrera Infante, no hay que meterse con las diosas ni los dioses
Fue en La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948), no se lo perdonarían. Los distribuidores de la Columbia ejecutaron la venganza en el montaje final, transformando lo que era una obra de arte en un film maldito.
Welles, dolido pero porfiado, decidió dar respuesta a ese golpe. Llevó a la pantalla su Macbeth, que había dirigido en teatro en 1936 en Nueva York. Primer movimiento de la ecuación pretérita.
Larga y fructuosa ha sido su relación con la obra de Shakespeare, no deja de sorprender que con nueve años presentó un Rey Lear, a los catorce puso en escena Julio César y a los diecisiete se fue a Dublín e ingresó al Gate Theatre y a su vuelta editó Evrybody´s Shakespeare, donde recomendaba no estudiar al bardo sino “leer sus obras, representarlas, gozarlas”.
Fueron famosas sus versiones radiales: en teatro dirigió e interpretó : Enrique VI, Ricardo III, Romeo y Julieta, Ricardo II, El mercader de Venecia, Enrique IV, Enrique V, Las alegres comadres de Windsor, Julio César, Hamlet, Otelo, Macbeth y El rey Lear. A los ochenta años y con mala salud realizó un video del Rey Lear para la televisión.
William escribe como actor, piensa como actor y vive de la actuación como Orson, que hizo muchos papeles en cine para poder producir, dirigir e interpretar MACBETH, OTHELO y FALSTAFF, bajo el título de Campanadas de la Medianoche.
Mark Shivas, en sus estudios de los Mitos de Hollywood, estableció un correlato entre Alfred Hitchcok y Orson Welles, tanto técnico como temático, observa que mientras a Hitchcock le importaban las situaciones extraordinarias en seres y escenarios ordinarios, a Welles le interesan los temas ordinarios en seres y escenarios extraordinarios.
De ahí su encanto por las tragedias sin dioses de Shakespeare, las traiciones palaciegas que se cocinan en los castillos, en sus escaleras circulares y balcones pétreos, tan afines a los grandes angulares y los planos secuencia del cine de Welles.
Le interesa como el bardo escarba en el lado más oscuro de la naturaleza humana, como penetra en la fatalidad pretérita de la ecuación traición/ venganza, en el rencor que produce, la más baja de las pasiones, en la que caen sus personajes por sus flaquezas , sus dudas y retrocesos y, sobre todo, por sus delirios de grandeza.
Así caen Macbeth, Falstaff u Otelo, como también lo hacen el Ciudadano Kane o el Michel O’Hara de La Dama de Shanghai, el Quinlan de Sed de Mal. o el Mr. Arkadin, todos interpretados grandilocuentemente por él mismo. Welles, su mundo, es el del artista tránsfuga que se detiene de vez en cuando para meditar sobre lo que ha perdido o dejado atrás, donde alternan la calma y la locura, también la nostalgia y la aventura.
Un escorpión que no podía nadar se acercó a la costa de un arroyo, vio a una rana y le propuso que lo llevara sobre su lomo hasta la otra orilla. La rana le respondió que no, porque seguramente él la picaría. El escorpión respondió que eso era imposible porque él también se hundiría y ahogaría con ella. Así comienza Mr. Arkadin, la más personal de las películas de Welles, basada en su propia novela.
La rana, un animal lógico, acepta y cuando la pareja avanza en medio del arroyo, siente la picadura del escorpión, es lo lógico? se pregunta, no lo sé respondió el escorpión, pero no puedo evitarlo, es mi naturaleza, y en la naturaleza no hay lógica.
La conocida fabula es, según el teórico de cine norteamericano Andrew Sarris, la metáfora central para afrontar la totalidad de la complejidad de la obra de Orson Welles,
“hay fuerzas que no saben responder a las otras más que de una sola manera, el escorpión solo sabe picar y pica a la rana que lo lleva por el agua a riesgo de morir ahogado, así es la relación de fuerzas, la picadura del escorpión se vuelve en su contra” dice Deleuze.
El escorpión es un tipo de fuerza que no sabe metamorfosear según las variaciones de lo que pueda afectar y aquello que puede afectarlo, así se infectan Macbeth, Coroliano, Otelo o Ricardo III como también el trio de la Dama de Shangai
Welles utiliza al teatro del bardo como materia prima para dar lugar a la revelación del ser de las cosas, tal materia es el combustible que alimenta la caldera del cine.
Welles y Shakespeare abrazados a un rencor.
Dice Deleuze “ Orson Welles parece ser el primero en alterar en sus puestas en escena el centro de gravedad. .
Un círculo sin centro afín con el ideal barroco de la pintura del siglo XVII, así surgen sus puestas de las tramas de Shakespeare que en círculo toman forma de danza macabra, las fuerzas se liberan y las formas se desparraman. la metamorfosis transformada en puro devenir
En esa danza macabra entra Orson Welles y concreta en solo veintitrés días su adaptación del Macbeth, cumpliendo la fatalidad pretérita.
MACBETH
Macbeth, Macbeth, Macbeth…, una voz gutural emerge de un espectro fetal chorreando lodo, unas manos lo elevan al cielo, imagen de espanto. Macbeth ha llegado al mundo. También se anuncia un film expresionista y tenebroso. Macbeth.
Esta escena es anterior a los títulos, toda la historia será luego un puro presente, una línea recta en diagonal al espanto.
Luego de los títulos dos jinetes se cruzan con tres brujas, (las "Hermanas Fatídicas"), presagian el destino, Macbeth será rey y jamás vencido por “nadie parido por mujer”.
Dice Gilles Deleuze: la vidente sacudida por lo intolerable y confrontado con algo impensable. Solo puede divisar lo lejano, no puede ver lo inmediato, tampoco reaccionar, es decir pensar.
Macbeth, infectado, le dice a Banquo, el otro jinete y se dice a sí mismo, “si mi destino está escrito, nada tendré que hacer para lograrlo”, será un autómata.
Alentado por la profecía de las brujas, va a ambicionar el trono; su mujer concibe el propósito de asesinar a Duncan, para lograr que su marido llegue a ser rey. El escorpión y la rana.
En piezas de cartón alquitranado, escoceses bárbaros vestidos con pieles de animales exhiben espadas chorreantes, porcinos putrefactos, machos cabríos y chanchos febriles son ejecutados, son los prólogos de un rito iniciático,
"El gris, el vapor, la bruma constituyen un velo, lo visible está afectado e infectado, dominados por las brumas, los paisajes inconexos se suceden en una atmósfera de caos primitivo, de revoltijo donde es dudoso que exista un cielo.
Un universo de prehistoria, donde nacían el tiempo y el pecado, donde el cielo y la tierra, el agua y el fuego, el bien y el mal no habían sido distintamente separados, dice Deleuze.
Macbeth, Macbeth, Macbeth, replica la voz gutural… el rey Duncan va a pasar allí esa noche; la mujer de Macbeth le expone sus planes. Este duda, pero su esposa, una víbora abusando del lenguaje reptil, lo azuza, lo provoca, estimula su ambición. Macbeth está infectado.
Al llegar la noche, Macbeth da muerte al rey dormido, iniciando el periplo de sangre que lo va a devorar; siente remordimientos que su mujer se esfuerza por acallar.
Los hijos de Duncan, -Malcolm y Donalbain-, huyen temiendo por sus vidas.
Su parentesco con el rey muerto y la huida de los herederos hacen que Macbeth sea proclamado rey de Escocia, cumpliéndose la profecía de las brujas.
La música fúnebre y cavernosa se mezcla con sonidos de graznidos de batracios, búhos, lechuzas, ranas, sapos, y gansos, todo es putrefacción y espanto. Pasmo.
En un baño de sangre unos vasallos ejecutan a Banquo y su hijo.
Macbeth vuelve a las brujas, ellas le reiteran que "ningún hombre nacido de mujer" podrá vencerlo, pero que desconfíe de Macduff. Sé sanguinario, lo azuzan. Brota el pus del escorpión.
Un sirviente le notifica que Macduff ha desertado. Macbeth, exaltado, va a matar a toda su familia, el niño, hijo de Macduff recita el decálogo de un falsario antes de su muerte.
Lady Macbeth sufre pesadillas y termina por matarse. Macbeth va a enfrentar a Macduff, en la batalla final (el Macbeth de Welles es simple y austero dada las condiciones tanto económicas como técnicas), contó con sólo veintitrés días de rodaje y un magro presupuesto de 75.000 dólares que obligaron a Orson Welles a limitar el guión y trabajar en un ámbito liminar, eludiendo toda fastuosidad y ornamento.
Se basó en una escenografía rudimentaria, de cartón piedra, con armaduras y pieles, cuernos y coronas estridentes y estrafalarias, realizada en un estudio de televisión.
Uso planos largos eliminando el plano-contra plano que usaba Hollywood, permitiendo de esa manera mayor libertad y linealidad a los actores; la luz aporta mayor dramatismo y valor psicológico a cada una de las escenas, generados por agudos contrastes en dos planos evidentes: uno de luz alta y contrastes suaves relacionada con las escenas de la llegada al poder y otra muy contrastada con fuertes penumbras (expresionista) que caracteriza a la corrupción y la decadencia del personaje.
Utilizó de manera intensiva el plano secuencia y la cámara subjetiva, con las magnitudes desmesuradas del primer plano y las reducciones del segundo, encuadres complejos con grandes angulares que deforman los rostros, abusa de las tomas en perspectiva desde el suelo, integrando los pisos al decorado y los techos de telas pintadas e iluminados desde abajo generando sombras plenas y líneas de fuga irreales.
Es teatral su forma de representar el tiempo en un solo plano sin pausas, de acuerdo al ritmo y las faseano, s de intensidad variada que indica el texto, en el mismo sentido la escenificación sin cambios, solo pasillos, elevadores, andamios y escaleras recuerda al realizado brillantemente por Alicia Leloutre en el Teatro San Martín, dramatizando por niveles y concentrando el nudo de la trama.
Welles otorgaba soluciones nuevas a viejos problemas técnicos, y en esto hizo obrar de maravilla la técnica que había aprendido en el teatro.
Quizá fue la primera vez en el cine estadounidense que el expresionismo funcionó a la perfección
Era de tauro y amante de la tauromaquia, con su corona de cuernos en punta y su bata de vikingo semeja un toro en el ruedo, un toro herido e infectado; su interpretación, contenida y estridente por igual, acicalada por su maquillaje e indumentaria hacen a su Macbeth el más feroz de todos los llevados a la pantalla.
Todo el metraje de la película recae sobre los hombros del Macbeth-personaje, Welles se mueve en pleno éxtasis entre tanta sangre y muerte.Juega como un niño afiebrado, atormentado por el resultado de sus fechorías.
El toro, por primera vez, va a encontrarse con un torero: Macduff. Macbeth va a conocer la cara del rencor, va a saber antes del combate, que Macduf había nacido quince minutos después que su madre muriera y también va a saber que los presagios se cumplen y que, va a morir, antes dice.
“La vida es una sombra tan sólo que transcurre; un pobre actor que, orgulloso, consume su turno sobre el escenario para jamás volver a ser oído. Es una historia contada por un idiota, llena de ruido y furia, que nada significa.”
En la escena final la imagen fetal y la voz que anuncia: Macbeth, Macbeth...
El film dura dos horas cuarenta minutos porque, como decía Orson Welles, ninguna película debe durar más que la resistencia de una vejiga llena.
Viendo el Macbeth lo único que siento es pasmo, dice Harold Bloom.
EL PASMO – HUMANO DEMASIADO HUMANO
En "LA INVENCION DE LO HUMANO" Harold Bloom sostiene que la idea del carácter occidental y del ser interior, tiene muchas fuentes. Homero y Platón, Aristóteles y Sófocles, la Biblia y San Agustín, Dante y Kant, mientras que la idea de personalidad es una invención de Shakespeare y es la causa de su perpetua presencia.
En la medida en que valoramos y deploramos nuestras propias personalidades, somos los herederos de Falstaff y de Hamlet, y de todas las otras personas que atiborran el teatro de Shakespeare, ya que para Bloom su originalidad se da en la conciencia de los personajes y la capacidad de éstos para cambiar de acuerdo con sus reflexiones.
Antes de Shakespeare el personaje cambia poco, se lo representa envejeciendo y muriendo, nunca cambiando, Bloom explora los límites de la conciencia hamletiana, la teatralidad absoluta de Cleopatra, la frialdad de Edmundo, la sexualidad de Macbeth y su esposa.
Hilvana argumentos con soltura y brillantez, aunque tiene sus excentricidades, como la de intentar convencernos de que Rosalinda, la protagonista de Como gustéis, figura entre los tres grandes personajes de la literatura universal, los otros son Falstaff, por su vitalidad absoluta, y Hamlet, por "su trascendencia secular".
Un problema con los textos de Bloom es su fascinación por las hipérboles y alcanza la cima de la petulancia cuando afirma, que Hamlet es un personaje literario más grande que Jesucristo. Así se da lo que se llama “industria del bardo” o la bardolatría, la idolatría del bardo, se lo eleva a una entidad sobrenatural por ser la manifestación de una fuerza irrefrenable que alcanza la altura de lo sublime, pero que no puede ser el objeto de una operación platónica de ordenamiento de lo múltiple.
Shakespeare no existe. Quienes sí existen son Macbeth, Otelo, Hamlet, Falstaff, Calibán, Yago, Ricardo III, Antonio y Cleopatra. Troilo y Crésida, Romeo y Julieta. Los personajes de Shakespeare son papeles para actores, y son también mucho más que eso: son personalidades en tanto una personalidad no es una persona, en su antigua acepción de máscara. Hay más Hamlet que actores para interpretarlos, su enigma es emblemático: una visión que lo es todo y no es nada, una persona que fue (según Borges) todos y ninguno.
Para Bloom el público de Shakespeare actúa como los dioses en las tragedias homéricas: observa y escucha sabiendo que no va a intervenir, para gozar sus versiones, el procedimiento es simple, sumergirse en el texto y en sus hablantes y dejar que nos enseñe a pensar cualquier verdad que podamos soportar sin desaparecer.
¿Se deduce de esta explicación su invención de lo que reconocemos como “personalidad”? o Welles llamaba carácter, o Víctor Hugo Hombres Océano, Babilonia con Jeremías, Roma con Juvenal, el infierno con Dante, el paraíso con Milton, los hombres con Shakespeare.
Para leer las obras de Shakespeare, y hasta cierto punto para asistir a sus representaciones, el procedimiento simplemente sensato es sumergirse en el texto y en sus hablantes, puede uno meter cualquier cosa en Shakespeare y las obras lo iluminarán,
El uso final de Shakespeare es dejar que nos enseñe a pensar demasiado bien en cualquier verdad que podamos soportar sin perecer.
OCEANO
Luego de la caída de la segunda republica francesa Víctor Hugo se exilia con su hijo en una isla desierta, le pregunta entonces que vas a hacer en este largo destierro, traduciré a Shakespeare, y tu? La réplica de Víctor Hugo fue: contemplaré el océano.
En esa contemplación en los flujos y en las espumas del mar ve hombres que parecen un océano: San Pablo, Juvenal, Homero, Dante y también Shakespeare,
Mas que hombres paradigmas, seres capaces de representar cabalmente no solo a un movimiento artístico sino a una nación y, mas aun, a un continente, a una época turbulenta, “mas que un hombre fue un siglo” así definió a Voltaire, también parecía una autorretratarse, así surge el concepto “hombre océano” que va a usar como prólogo para su obra sobre Shakespeare. Artista infatigable, hombre comprometido con todas las causas, desde su bastión de acantilados, Víctor Hugo lanzaba sentencias “habito este inmenso sueño de agua y me vuelvo poco a poco un sonámbulo de mar”
Babilonia con Jeremías, Roma con Juvenal, el infierno con Dante, el paraíso con Milton, los hombres con Shakespeare
Lanzaba botellas al oleaje que los pescadores de las costas avistaban para darles el destino indicado, anunciando “habito este inmenso sueño de agua y me vuelvo poco a poco un sonámbulo de mar” como cualquier personaje de Shakespeare.
Un siglo después, en alguna de esas botellas, George Orson Welles encontró el mensaje de Shakespeare y lo puso en el cuerpo del siglo XX, porque también el fue una gran personalidad "un hombre océano" y también un perdurable y fascinante malentendido que él se encargó de fomentar a partir de sus veinticinco años, desde su primer y gran film, EL CIUDADANO que en alguna medida lo transformó en una leyenda.
EL FALSARIO / VOLUNTAD DE PODER
Los norteamericanos no entienden a Shakespeare, para ellos el Rey es una persona que un día se pone una corona, se sienta en un trono, y dice "Vamos a gobernar”, decía Welles. Piensan que la corona es un sombrero, no conocen nada del poder real que se cocina en los cenáculos piramidales de los castillos, donde un Rey nunca abdica.
Para Shakespeare crear personajes exige romper los estereotipos legados por los teatros del misterio y las moralidad del medioevo.
Welles impone un solo personaje “el falsario”, el falsario es una serie, una cadena, un traidor debe traicionar a otro porque la traición es el vínculo de los falsarios” dice Deleuze; también lo dice un niño, el hijo de Banquo en el Macbeth.
Welles no cesa de construir personajes inimputables, si el ideal de verdad se derrumba, las apariencias ya no bastarán para mantener la posibilidad de un juicio, dice Deleuze “al elevar lo falso a la potencia, la vida se libera de la apariencia,
Según Nietzsche “al mismo tiempo que el mundo verdadero, hemos abolido también el mundo de lo aparente”.
Qué queda, quedan los cuerpos, que solo son fuerzas, la Potencia, lo que llama Voluntad de Poder, y Welles “carácter” o “moral de aristócrata”, es ese poder de afectar y ser afectados.
Es la única posibilidad, dice Deleuze, el artista hacedor de verdad, Zaratustra o el artista que brota es la única posibilidad, en el arte o en la vida; la posibilidad nietzcheniana, bersogniana, shakesperiana o wellesiana, concluye.
El mundo se divide en dos clases de personas, “los que no saben dar y los que no se atreven a pedir”. Decía Orson Welles
Todo poder corrompe y todo poder absoluto corrompe absolutamente, solía repetir, pero también decía “que rozar ese poder, ese destello de magia es la única emoción posible en medio de un mundo de enanos, de mediocres y de comparsas deshilachados”.
Era un fabulador, un dandy maldito de sombra byroniano y el último norteamericano de sangre caliente, provocador impertinente, que debe encontrar su camino entre ranas y escorpiones.
Basta repetir su frase en El Tercer Hombre, interpretando a Harry Line, un traficante de penicilina, para justificar su trabajo “en los treinta años de guerras y barbarie de la época de los Borgia Italia alumbró genios como Leonardo y Miguel Ángel, mientras que Suiza en quinientos años de paz y democracia dio al mundo el reloj de cuco”.
OTELO (The Moor of Venice, 1952)
Welles hace la adaptación a partir de la ópera de Verdi utilizando las claves del género para su realización, expresionismo melodramático en la ambientación, la música como hilo conductor de las reacciones dramáticas, la interpretación pasional de los actores.
Antes de los títulos suena una música de órgano, planos largos y distantes muestran seres anónimos vestidos de negro que arrastran un carruaje fúnebre.
Es el entierro de Otelo y Desdémona vemos al enjaulado Yago. Como en las buenas novelas donde en la primer página tenemos las claves de su trama, Welles nos entrega en un par de tomas la médula de la tragedia “le voy a envenenar su alegría, susurra Yago entre las sombras”, mientras mira la omnisciente figura del moro, que camina con Desdémona por las escaleras del castillo veneciano. En la pasión de esa mirada abyecta, Yago va a bordar con sangre la fatalidad de ese triángulo imperfecto abrazados por un rencor.
Así comienza Otelo, una tragedia sin dioses. Una ópera silente.
Nadie recita: es un universo de fisicidad casi obscena, la cercanía del visor de la cámara sobre los personajes, destaca las facciones y acentúa los celos obsesivos, la ruindad de esos seres. Hay una convincente afinidad entre esta física de la imagen y la metafísica dramática de la historia, los techos contribuyen a situar a los personajes en un universo cerrado, envueltos en un decorado que les abruma por todos lados.
Welles con su Otelo negro y atormentado, reluciente de betún, aparece como una sombra en todas las escenas, su personalidad se vuelca de forma absoluta en lo que rueda, cuando los otros luchan es su sangre la que se vierte, cuando lloran son sus lágrimas las que ruedan.
Abundan las posiciones de cámara en contrapicado enalteciendo o disminuyendo a los personajes y sus interlocutores, también realiza tomas desde el piso integrándolos al decorado, como así también los techos, Hay escenas sustantivas como aquella en la que Yago envenena la mente del moro con falsas sospechas acerca de la fidelidad de su esposa: en ese momento, la cara de Otelo se refleja en un escudo y oculta la de Yago: metáfora de cómo las palabras del traidor se van infiltrando lentamente infectando la cabeza y el alma del moro.
O también la secuencia del intento de asesinato de Cassio, filmada en un baño turco fabricado con cuatro tablas en la que los soldados sólo llevaban toallas ceñidas a la cintura, porque no había plata para alquilar el vestuario
Para lograr mayor profundidad de campo Welles trabajó con esquemas de iluminación donde la sombra era una herramienta muy importante, dramática -escribe André Bazin- la nitidez en profundidad de la escena era insuficiente para Welles, hombre de teatro. Le era necesaria también una profundidad de campo lateral, debido a ello utilizó objetivos con un gran angular abarcando un ángulo muy similar al de la visión normal del ojo.
La iluminación fue diseñada por el operador italiano más importante, del neorrealismo , que trabajo con Visconti, en La terra trema -1948- entre otras),RG ALDO, participaron otros cuatro realizadores de luces, pero respetando el diseño de iluminación preparado por el italiano, al que se suma su director artístico Alexandre Trauner improvisando decorados y vestuario,
Hay que destacar las interpretaciones de los actores, poco conocidos pero muy curtidos en el teatro, en los demás papeles principales en los que se destacan Yago y Emilia, Desdémona fue interpretada por tres actrices distintas, solo Suzanne Cloutier aparece en los créditos, ya que las demás solo se utilizaron para los planos lejanos.
Demoró tres años en rodarla, la otra cara de la moneda del Macbeth, pero con los mismos graves problemas de presupuesto, Tuvo que usar localidades diferentes, distintos directores de fotografía, cambio de actores, hay secuencias dialogadas en las que los contra planos están rodados años después en locaciones distintas y hasta con actores diferentes .
Fue uno de los rodajes más complejos (y apasionantes) de la historia del cine, el talento visual de Welles, unido a su sentido de la planificación y el ritmo, consiguen enlazar un producto disperso en una película compacta y clara gracias a su maestría en el montaje.
La virtud es la forma que tiene Welles de sortear la insuficiencia de medios tuvo que rodar esta película como si la cámara fuera la mirada de un personaje observando desde el escenario y amplía la perspectiva de los recovecos con sus barrocas deformaciones.
Le otorga verosimilitud y cercanía, cada esquina, cada hueco tienen vida propia.
Los planos cortos entre el gentío potencian las sombras, dando dinamismo y grandilocuencia a esos corredores de roca fría sin más estandartes que las huellas del tiempo sobre la mampostería
El Otelo de Welles, es la transformación perfecta de las reglas del teatro llevadas al lenguaje del cine,
Si el Macbeth era una perpetua línea recta, Otelo es un círculo, que se abre con su entierro y se va a cerrar con su muerte en una habitación donde solo hay luz en su rostro,
Otelo va a morir en soledad experimentando el vacío de su vida; desde que Yago –el escorpión-lo infectara, estaba muerto.
Otro movimiento de la fatalidad pretérita, Othelo un hombre sin tiempo.
EL TIEMPO
El Cine es como la vida pero más ordenado repetía Welles, son retazos de imágenes y sonido en el tiempo;
Henry Bergson pensaba que lo que es actual es siempre presente, pero el presente pasa o cambia, siempre podemos decir que se vuelve pasado cuando ya no está.
Gilles Deleuze sostiene que el cine se divide en un antes y un después de 1941, con el estreno de “EL CIUDADANO”. destaca el uso consciente y sistematizado de los recursos del cine que hace Welles.
Su gran hallazgo fue reconocer que ya existía un régimen representacional, un oficio con códigos secretos, que existía una forma y para acceder a su esencia debía recurrir a sus fuentes.
El procedimiento para acceder a ese saber fue sencillo, cuando lo convocan para realizar “EL CITIZEN KANE” , se hizo proyectar todo el Cine hecho hasta entonces, “miró” con ojos de un demiurgo la obra de sus antecesores "Prefiero los viejos maestros, es decir John Ford, John Ford y John Ford", decía siempre”.
A partir de Welles toda película remite al cine anterior, se refracta en un objeto que se quema ante nuestros ojos, en su correlato con el mismo cine, también con ese acto se funda la Cinefilia.
Para Deleuze este proceso y la forma de concebir el espacio temporal en Welles es análoga a lo producido con la pintura en EL IMPRESIONISMO, surge una nueva geometría, la certeza exterior se diluye, la emancipación de la imagen tiempo y su representación
MIRAR
El Cine es el arte de saber mirar. Ver es fatal, mirar un hecho estético, en el cine es nudal el punto de vista, en todo film hay esencialmente dos puntos de vista, la del o de los personajes y la del director que ve con el lente de su cámara, ,
Dice Deleuzze hay que precisar que son el sujeto y el objeto en las condiciones del cine, por convención llama objetivo a lo que ^ve^ la cámara y subjetivo a lo que ve el personaje. Esta convención solo rige en el cine, no en el teatro.
Es preciso a su vez que la cámara vea al personaje y otras es visto, pero además trae lo que el personaje ve, Para llevar a Shakespeare al rectángulo dinámico de una pantalla de Cine, 7 Veces mas Grande que la Vida. va a escribir un tratado con sus propias reglas., decía. "lo primero que debo resolver, es donde pongo la cámara, esa es mi primer pregunta y casi nunca tengo la respuesta" decía.
Después de una sesión de filmación de 12 horas, me acuesto en mi bañera, me sirvo un bourbon y recuerdo donde puse la cámara, en todas las tomas y siempre me parce que estuvo mal que fue un fracaso ya es tarde. , larga una carcajada y se dice todavía me queda el montaje.
Orson Welles utiliza frecuentemente un montaje abstracto, metafísico o simbólico,que tiene una mayor carga semántica, el suplemento de abstracción que aporta al relato le viene precisamente de un aumento de realismo.
Realismo de alguna forma ontológico, que devuelve al objeto y al decorado su contenido existencial, su carga de presencia, que se niega a separar al actor del decorado, el primer plano del conjunto de la escena, realismo que vuelve a situar al espectador en auténticas condiciones de percepción.
Dice Welles: para hacer una película hago los planes más elaborados y detallados que nunca has visto y después los tiro a la papelera. Los proyectos no se hacen para ser ejecutados sino que los hago preparándome para la improvisación. Son como ejercicios… un actor extiende una mano, hay sol, una nube se mueve y todo el relato se debe cambiar porque cambió la luz.
LA LUZ
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La puesta de luces en Welles está inspirada en el modo de iluminar, generalizando, del cine expresionista alemán. Que se inspiraba en las puestas teatrales de Max Reinhard, que se caracterizaba por generar manchas de luz para distinguir a los personajes y zonas de alta penumbra para esconder fondos y m obiliarios (ayudaba esto a los temas que orillaban el horror) con el tiempo las luces en las películas de Mumau y Fritz Lang, entre otros, empezaban a suavizarse, a generar más gamas de grises y más detalle en las sombras lo que determinaba una imagen que generaba volúmenes y profundidades (muy presente en la película Metrópolis de F. Lang (1926)
En el caso de Orson Welles, su sistema de puesta de luces es diferente a lo que se usaba en Europa. Los fotógrafos de los estudios estadounidenses trabajaban con la puesta lumínica del sistema triangular de luces (de autor anónimo) que generaba un contraste manejable sobre los personajes a través de las luces y sombras (principales y rellenos) y las luces laterales y desde los fondos. En conjunto, esta forma de iluminar generaba volumen, profundidad y la aparente sensación de tener la tercera dimensión (profundidad) en un arte que es bidimensional.
En Ciudadano Kane la luz es un juego de luces y sombras que ayudan a dar mayor dramatismo y valor psicológico a cada una de las escenas, dirigiendo a los espectadores a los centros de atención generados por el contraste lumínico que aportaban al estado anímico de cada uno de los personajes, fue trascendente el del importante iluminador Greg Tolland
Se distinguen dos estilos: una luz de contrastes suaves relacionada con la juventud y la llegada al poder de Kane y una luz muy contrastada con fuertes penumbras (expresionista) que caracteriza a la corrupción y de decadencia del personaje. La escena en la que Kane escribe su declaración de principios es bien notable el uso de la iluminación con fines dramáticos y expresionistas.
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Welles, en su manera de distribuir a los actores en una composición general, volvió a la utilización coercitiva de la iluminación artificial que pertenecía al teatro, utilizaba la luz al modo de los reflectores en las tablas, sombreando u oscureciendo todo aquello que no fuera relevante.
Si recurría a la profundidad de foco, no era para crear un efecto naturalista sino el sorprendente efecto dramático de mostrar alguna acción primordial que ocurría en el trasfondo (como cuando Kane aparece· bajo un portón en la distancia)
Welles estaba en libertad para intentar darle soluciones nuevas a viejos problemas técnicos, y en esto hizo obrar de maravilla la técnica que había aprendido en el teatro. Quizá fue la primera vez en el cine estadounidense que el expresionismo funcionó a la perfección para lograr efectos cómicos y satíricos,
Andrew Sarris en su Diccionario de Cine sostiene que Orson Welles era el mas expresionista alemán de todos los norteamericanos, y que con su obra, se produce el advenimiento del Cine Moderno.
La imagen pasa a ser presente y pasado al mismo tiempo, el pasado en su eterno retorno en un puro devenir, el tiempo pierde el estribo y se presenta en estado puro, las formas se mueven y deforman como en una danza en un espejo,
EL ESPEJO
El Cine es el arte de saber mirar, dice Deleuze “hay que precisar que son el sujeto y el objeto en las condiciones del cine”. Esta convención solo rige en el cine, no en el teatro; de allí la importancia de la mirada y del ángulo que refleja el espejo, lo llama Imagen Cristal, porque en el Cristal hay mas de una mirada.
Orson Welles ha utilizado al espejo casi como como un lente para realizar su obra, en esos espejos creo la profundidad de campo,, en otro espejo, mató una y mil veces a su Dama de Shangai, en esos espejos retrató a Macbeth, Otelo, y a Falstaff.
“Es imposible hacer una buena película sin una cámara en que su lente sea como un ojo en el corazón de un poeta”, decía.
Andre Bazin el gran exegeta de la obra de Welles le pregunta ¿qué es lo que quieres decir con que el ángulo del espejo es lo trascendente? “quiero decir que ese ángulo está determinado por la moral, la estética y la ideología. Todo depende de ese ángulo.
¿qué le dirías a un director de cine ante su primer film? Orson Welles le responde a Bazin: solo una cosa, saber sostener un espejo frente a la naturaleza” ese es el único mensaje de Shakespeare a sus actores… .
dice Tomas Abraham, el espejo que refleja a Shakespeare es el mismo que lo refleja a Dionisos cuando al mirarse miraba al mundo.
FALTSTAFF
Para cada hombre hay una hora, un minuto, un instante que cobra tal relevancia en su vida, que se hace eterno y se inmortaliza. Ese instante suena como una campanada a medianoche, y anuncia el paso de un antes y un después, el fin de un hechizo. En 1965 se estrena en el Cine Coliseo Equitativa de Zaragoza, “Campanadas a la Medianoche”, Welles daba vida a Sir John Falstaff.
Para construir a ese mentiroso, sin escrúpulos, ladino, lujurioso, cobarde y bonachón, Welles utiliza un recurso teatral y recopila escenas de varias obras dramáticas de Shakespeare haciendo una suerte de rompecabezas:
Los aspectos de las obras de los que hace uso serían: Las alegres comadres de Windsor: del que toma el carácter general de Falstaff, también Ricardo II, Enrique IV, y Enrique V donde se anuncia la muerte de Falstaff.
La trama se desarrolla alrededor de dos monólogos, 1) de un minutos veintidós segundos, la descripción de la muerte de Falstaff y 2) el del rey Enrique IV, en la voz de John Gielgud lamentando su falta de sueño.
La fuerza de ambos monólogos da sustento a la tragedia tomando la esencia del Shakespeare oral. Contrastando con el tono de comedia que le otorga Welles a las andanzas de los personajes.
La interpretación, los gestos, las miradas y los silencios dicen más de lo que la lengua calla. Por ejemplo, en la escena que se presenta como un vaticinio de la futura traición de Hal cuando éste le dice a Falstaff: “Lo hago, lo haré”.
En Campanadas a la Medianoche hay una voluntad manifiesta de no filmar el paisaje. Quizá tenga que ver en esto la circunstancia de que Welles no pudiera rodar en Inglaterra, transformó monasterios románicos en castillos ingleses, hizo que las murallas de Ávila marcaran las distancias físicas entre el mundo de la Corte y el mundo de Falstaff y que la Casa de Campo de Madrid se convirtiera en campiña británica donde se lleva a cabo una cruenta batalla de sangre, sudor y lodo.
En la ambientación juega un papel destacadísimo la luz que se filtra siempre a través de los ventanales, creando una sensación extrema de oscuridad, una imagen casi tenebrista de la iluminación: el rey vive en la penumbra (psíquica), la corte está instalada en la penumbra (moral), Inglaterra se encuentra en la penumbra (un destino incierto, una guerra civil inminente), y la luz procede del exterior. Acabará entrando con el nuevo rey, que volverá a iluminar al país.
Los claroscuros dibujados por la luz en la cara de los personajes constituyen una retórica visual decididamente cinematográfica tejida con ángulos contrapicados, luz tenue filtrada, cambios en el dinamismo de la cámara (la quietud de esta y los planos largos del palacio contrastan radicalmente con la velocidad de las secuencias de la taberna), a estDa para pensar que Orson Welles es demasiado,, que tratamiento iconográfico de la luz , se le ha llamado la “retórica del silencio”, una retórica que llega a su cenit en la secuencia de la batalla, largos y cautivadores minutos sin que medie una sola palabra.
Falstaff es sin duda uno de los grandes personajes shakesperianos, parece un compendio de tantos otros: fanfarrón, mentiroso, amoral, lascivo, borracho y comilón. Pero su grandeza está en el trasfondo de todo lo que dice y hace, intuimos que Falstaff conoce bien sus miserias: sabe quién es, y de ahí esa sensación de que, bajo la piel del cómico, se oculta una tragedia, emerge la figura gigantesca de un personaje radicalmente complejo
Da que pensar que Orson Welles es en realidad, un personaje, que nunca existio que es un personaje creado por Shakespeare
Enfrente el príncipe Hal se presenta con una marcada ambigüedad, y ahí radica la ambivalencia, Orson Welles no entró en los claroscuros del personaje del príncipe, porque ese no era su tema. Su foco estuvo siempre en Falstaff; no obstante vamos a ver al príncipe Hal pasar de la taberna a la corte, de un espacio a otro, solo él puede hacerlo, y es esa la subversión que comete el príncipe y escandaliza a su padre y a la corte.
En este registro, toma dimensión trágica, la intención de Falstaff al final de la película de traspasar las paredes de un castillo, cuya entrada le estaba prohibida.
La pérdida de un mundo colectivo que nunca fue, un mundo simbólico; pero también la pérdida de un mundo individual que tampoco existió nunca, de otro mundo simbólico. La pérdida de la inocencia, dijo Welles: En Campanadas a medianoche, el inocente resulta ser Falstaff. Su ingenuidad devastadora podría acabar con el orden establecido, incluso con la realeza; y, por consiguiente, el príncipe Hal debe acabar con el niño que es Falstaff, y también, de rebote, con el niño que él había sido. La inocencia es sustituida por la responsabilidad, por el sentido del deber; y también por la falta de empatía.
Al final, en el trasfondo del film se vislumbra un orden simbólico indecible. Orson Welles decía que el paraíso perdido era el tema central de la cultura occidental: ese fue siempre su tema favorito
Orson Welles es demasiado, demasiado grandilocuente, demasiado omnipotente, demasiado gordo, demasiado charlatan.
Demasiado anacrónico en cambio Shakespeare es siempre actual, es siempre presente en puro devenir
Welles siempre es lo que fue, por eso su tema favorito es el paraíso perdido, en tanto nunca lo fuera de William Shakespeare, demasiado ocupado en la deconstrucción minuciosa del poder.
Welles hace que Falstaff, por primera vez, vislumbre algo del futuro en un gesto fugaz, una reacción sutil, una mirada fija, un silencio espeso en medio de la algarabía general. (Un juego de representación teatral, donde Hal imita a su padre y Falstaff al propio Hal, en la taberna pronostican la futura actitud de Hal para con Falstaff , ya casi al final del film, acontece “una de las escenas más tristes y despiadadas de la historia de la literatura y el cine”, dice Javier Marías en su artículo “Todos los días llegan” Enrique V, enfocado en contrapicado, enfrente un Falstaff que es la imagen del desengaño y de la víctima de la traición, “No te conozco, anciano. (…)He soñado largo tiempo con una especie de hombre como tú, así de libertino, pero ahora he despertado y desprecio mi sueño (…). He dado la espalda a mi antiguo yo, así que cuando oigas que vuelvo a ser el que he sido, acércate a mí y tú serás el que fuiste”
Esas palabras son como el sonido de las campanas a medianoche para Falstaff.
El príncipe Hal también oye sus propias campanadas de medianoche, que quiebran el hechizo de las alegrías irresponsables y que le hacen “despertar” de un sueño que, ya en la vigilia de la realidad, desprecia. Ya es rey. Es una realidad que ve y que acepta y aprecia.
El último movimiento de la ecuación pretérita.
Falstaff, al despertarle abre los ojos a la cruel realidad y no quiere ver, pero ve.
No lo veremos morir, pero muere. Y lo hace víctima de la soledad, de la amistad traicionada por el poder y de su propia decrepitud. Como señala Shakespeare, lo que no se puede evitar ha de ser aceptado. Y “las cosas son siempre como son”
CONCLUSION
Cuentan que Zaratustra, al cabo de su milenario exilio, regresó entre los hombres para comunicarles su renovada inocencia. Y cuentan también que, al llegar a la ciudad más próxima, aprovechó que la multitud estaba reunida en la plaza, esperando la actuación de un equilibrista, para mostrarles el espacio donde el hombre debía conquistar su señorío y su grandeza: en una cuerda sobre un abismo.
Y cuentan que señaló con su índice el alambre.
Así comienza el prólogo de Jean Genet titulado Para un Funámbulo, para la edición del Zaratustra de Editorial Planeta de 1979.
Horizonte de tensa realidad hasta el punto de que apenas nada en él tiene entidad real, sino tan solo el filo de todos los espacios posibles: el alambre ¿cómo habitar un territorio así? Y, sin embargo, cómo no hacerlo.
Acaso le es posible al hombreWill ponerse en pie sobre otra cosa sino es sobre el riesgo, se pregunta…. Mil peligros y una promesa, mil amenazas y apenas un estribo, frente a frente los ejercicios del azar y el empeño de una aventura.
Cuando el equilibrista recorre el alambre le asaltan infinitas posiciones que, dentro de un segundo, su cuerpo puede adoptar en el espacio. Solo una es habitable, solo una.
Y ha de abrirse ante él un vértigo más cruel, el de los ojos que le miran. Entre los ojos y el alambre, la muerte.
Ya no es posible vivir, hay que salvarse. Y no hay salvación posible sin arte.
El equilibrista deberá hacer de su caminar cauteloso un arte y ejercitar precisamente ahí su pirueta, entre la muerte y las miradas, sobre el alambre.
Cuentan que Orson Welles y Willam Shakespeare no estaban entre el público. Porque para ellos la trascendencia no está en la pirueta del equilibrista sino en su falla, en su caída.
