¿Shakespeare nihilista? El cero y la nada en El rey Lear V 2.0

Marchiori

¿Shakespeare nihilista? El cero y la nada en El rey Lear

Eugenio Andrés Marchiori

“Thou art an O without a figure: I am better than thou art now; I am a fool, thou

art nothing”

William Shakespeare, King Lear (I.iv.). Del Bufón a Lear1.

Memoria profunda

El nombre de William Shakespeare está grabado entre mis recuerdos más

remotos. Sus personajes se confunden con otros clásicos de la única literatura

que me atraía por entonces: las historietas de Batman. En mis sueños los

malvados Yago y Shylock (especialmente Shylock) tramaban golpes con el

Acertijo y con el Guasón; y Mercurio, el ágil escudero de Verona, convivía con

Robin, el joven maravilla de Ciudad Gótica. No es extraño entonces que capas

y antifaces estuvieran dentro de mis juguetes preferidos.

Previsiblemente, Shakespeare también estaba presente en mis pesadillas. Las

brujas de Macbeth inspiraron más de una de mis noches de insomnio; sus

rostros huesudos, sembrados con verrugas de formas horribles y grises pelos

pinchudos, se mezclaban en las penumbras con la imagen de Isabel l, la más

mala de las malas, carcelera y asesina de la buena de María Estuardo. La

calavera en la mano del príncipe Hamlet me daba escalofríos, mientras el

fantasma de su padre se escondía en el ropero de mi cuarto: un blend de

leyendas británicas de las que fui mamando.

Se podría suponer que mi encuentro prematuro con El Bardo me convierte en

un erudito de su persona y de su obra. Nada más errado. A pesar del vínculo

precoz Shakespeare se esfumó casi por completo de mi vida y, superada la

etapa escolar, solo regresó fortuitamente de la mano de alguna película

hollywoodense.

Debieron pasar más de cuarenta años y el Seminario de los Jueves para que

volviera a interesarme por sus relatos. Su figura resurgió atraída por la nada,

importuno efecto colateral del empeño por el Ser de Parménides y de Platón.

Descubrí que la nada y el cero -su pragmática expresión matemática-

aparecían en varias de las obras del Bardo de Stratford, en particular en El rey

Lear. Mi curiosidad pudo más y salí a buscar el vínculo entre la nada y Lear.

Partí desde el punto que nos propuso Tomás (¿era posible otro?): “Solo sé que

nada sé sobre Shakespeare”. El ingenuo trabajo que sigue es el resultado de

esa búsqueda.

1 “Ahora no eres más que un cero sin otra cifra. Yo ahora estoy mejor que tú; soy un loco, y tú

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Un poco de contexto

El genio de Shakespeare permite ingresar a sus obras por infinidad de lados. El

rey Lear, la “más trágica de las tragedias”2 de William, deja pocos recursos

afuera cuando de aportar dramatismo se trata. El “desgarrador infierno” de “la

más grande tragedia alguna vez escrita”3 le abre las puertas al retiro, a la

herencia y a la codicia de los herederos, a las complejas relaciones entre

padres e hijos, a los conflictos entre hermanos, a la lealtad y a la traición, a los

celos, a la vejez, al asesinato, a la locura -la senil y la otra-, a la ceguera, al

suicido y, en última instancia, a la nada.

Un dato curioso es la ubicación temporal que le dio Shakespeare a la obra. Se

podría suponer que la tragedia se desarrolla en algún momento de la Edad

Media. Sin embargo, el relato se basa en un personaje legendario de la

tradición británica que vivió cerca del anno mundi 3105, sistema que comienza

a contar los años desde el momento de la creación bíblica. Eso sitúa a Lear

reinando por sesenta años entre el 820 y el 760 a.C., lo que lo ubica mucho

antes del nacimiento de Cristo, de Julio César e, incluso, de Sócrates y

Sófocles.

Aunque el momento histórico elegido explica por que en sus discursos suele

invocar a Júpiter, Apolo y Hécate, no deja de sorprendernos que Lear sea tan

antiguo como Homero4. Estas menciones mitológicas parecen molestar a

Samuel Johnson5 -uno de sus primeros comentaristas6- para quién

Shakespeare “hace a su Lear demasiado mitólogo”7. En tiempos en que

cualquier sospecha de herejía se castigaba con la tortura y con la muerte, ¿fue

esta una forma prudente de Shakespeare de encarar una trama en la que la

nada y otros sacrilegios serían protagonistas excluyentes? No lo sabemos,

pero creemos que vale la pena cierta especulación sobre el punto.

Más allá del tiempo de la ficción, se calcula que Shakespeare escribió El rey

Lear en 16058. Por entonces el nombre de Copérnico resonaba con intensidad

-aunque furtivamente- en los ambientes cultos. Hacía poco que Giordano

2 Bloom, Harold; Shakespeare: The Invention of the Human; Riverhead Books, 1998. Edición

consultada: traducción de Tomás Segovia: Shakespeare, La invención de lo humano, editorial

grupo Norma, Bogotá, 2009. Página 24.

3 Nuttall, Anthony; Shakespeare the thinker; Yale College, 2007. Página 300.

4 Tal vez un historiador erudito podría entretenerse buscando anacronismos ya sea en el relato

escrito como en las representaciones. Hay algunos bastante evidentes como cuando

Gloucester menciona a los lentes para leer [spectacles].

5 Johnson, Samuel; Notes on King Lear; Kindle edition. Página 203.

6 Samuel Johnson (18 September 1709 [O.S. 7 September] - 13 December 1784), often

referred to as Dr Johnson, was an English writer who made lasting contributions to English

literature as a poet, essayist, moralist, literary critic, biographer, editor and lexicographer.

Johnson was a devout Anglican and committed Tory, and has been described as "arguably the

most distinguished man of letters in English history".

7 “makes his Lear too much a mythologist”

8 El rey Lear (King Lear) es una de las principales tragedias de William Shakespeare, fue escrita

en su segundo periodo. Comenzó su redacción en el año 1605 y fue representada por primera

vez a fines del año siguiente. Hay dos ediciones que pueden considerarse originales

llamadas in Quarto (publicada en 1608) e in Folio (1623); también dos ediciones autorizadas o

críticas la de New Arden Shakespeare y la de la New Penguin Shakespeare.

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Bruno había sido consumido por el fuego de sus libros. Faltaban menos de

cinco años para que Galileo Galilei apuntara su telescopio a Júpiter y

derrumbara el paradigma geocéntrico que tenía más de un milenio de vida.

Eran los albores del siglo de la Revolución Científica, por eso no debería llamar

la atención que se note “una extraña preocupación por las matemáticas” en la

obra, tal como señala Anthony Nuttall9.

La narración trata la crisis de un rey poderoso que pierde todo y desciende

hasta la lo más oscuro de la locura, para desde allí renacer (“reinventarse”

diríamos hoy) y aprender lo que es la caridad y el amor auténtico, solo para

presenciar impotente el asesinato de su hija más amada. Según Nuttall, “estas

alturas y profundidades emocionales están casadas con la fría esfera de la

matemática”10. La locura y las incongruencias de las matemáticas -en

particular las del número cero- actúan como telón de fondo de la acción mayor.

Los extremos representados por el “todo” y la “nada” están contenidos en la

letra “O”, forma arcaica de nuestro cero.

La palabra “nada” se menciona continuamente -conté 31 apariciones- a lo

largo de El rey Lear. También se repiten juegos de palabras entre “whole”

[entero, completo, todo], “hole” [agujero, hoyo] y “hollow” [hueco, vacío], todos

implícitos en la letra “O”11.

Comenta Nuttall que desde Enrique V, Shakespeare juega humorísticamente

con el poder de multiplicidad y nulidad del cero, cifra proveniente de la

numeración árabe que en su época había desplazado a la romana:

“En el prólogo describe el Teatro Globo (“Globo” = “el mundo redondo”) con

desprecio como ‘esta O de madera’ y luego coloca una curiosa apología: ‘O,

¡perdón! Porque una figura torcida12/Autentica en un pequeño espacio a un

millón’. En El rey Lear el interés en el poder exponencial del cero se mantiene

en el fondo, y la imaginación de Shakespeare se asocia en cambio en la noción

de una nada que es universal y por lo tanto igual a todo”13

¿Por qué esta insistencia de Shakespeare sobre el cero y la nada? Para

intentar aclararlo repasaremos brevemente el origen de ambos.

9 Nuttall:2007;301.

10 Ibid.

11 El hecho de ser una línea infinita que encierra un todo hace que el círculo sea una figura que

atrae pensamientos místicos y se preste a las más variadas interpretaciones.

12 “crooked”, torcida pero también corrupta.

13 Nuttall:2007;302.

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Breve historia del cero y la nada

“Los números redondos son siempre falsos”.

Samuel Johnson14

El saber matemático egipcio tomó en Grecia dos caminos divergentes.

Por una parte, los pitagóricos convirtieron a la matemática en un conocimiento

esotérico, cuasi religioso restringido a unos pocos iniciados.

Por otra parte, la matemática griega era, en gran medida, geometría aplicada a

la arquitectura. Por eso, tanto la nada como los números negativos no tenían

sentido, al igual que no lo tenían para los pragmáticos egipcios. Cuando se

trata de medir terrenos para elevar templos o cobrar impuestos, o de contar

ovejas, o de calcular el tiempo para realizar mediciones astronómicas

necesarias para el éxito de las cosechas, el cero y los números negativos no

tienen razón de ser.

La ausencia de un elemento que servía para representar numéricamente a la

nada, es decir al “no-Ser”, era ventajosa para los seguidores de Parménides,

incluido Platón. También lo era para Aristóteles, cuya cosmología se fundaba

en tres principios: el “horror al vacío”, una sustancia metafísica infinitamente

divisible y la Tierra ocupando el centro del Universo.

Tanto por motivos pragmáticos como ideológicos el cero y el infinito

permanecieron fuera de la cosmología griega. Para los griegos el cero era

peligroso porque sus propiedades desafiaban a la razón -al logos- y dejaban

espacio al caos y a la locura. Veamos.

Cuando se suma cualquier número a sí mismo se produce un cambio. Cuando

se suma el cero queda todo como está. Esto contradice uno de los axiomas

matemáticos de Arquímedes que dice que si se suma algo a sí mismo la

suficiente cantidad de veces excederá cualquier magnitud. El cero se niega a

crecer e impide el crecimiento del resto.

Además, cero veces algo es siempre cero y cualquier cifra multiplicada por cero

veces es cero. En vez de multiplicar, el cero destruye y anula completamente

algo que es. El cero arrasa con el Ser. No hay manera de escapar a este

maleficio, es parte de las propiedades del sistema numérico. El cero iguala

todo, pero dejando nada.

Sin embargo, el auténtico poder demencial del cero se observa cuando

aparece dividiendo. La división por cualquier número sirve para deshacer lo

realizado por multiplicación. Podríamos suponer que la división por cero

14 Tomado de Barrow D. John; The Book of Nothing; Vintage Books, Nueva York, 2000. Página

12. Cita a su vez tomada de J. Boswell, The Life of Johnson, vol. III. Las palabras de Johnson

sirven para explicar por que en sus comentarios a El rey Lear no aparece ni una sola mención

al cero y a la nada.

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remediaría la destrucción antes por él realizada. Desafortunadamente no es

esto lo que ocurre. La división por cero reta a los principios matemáticos y

hasta a los de la lógica. Al dividir por cero se genera algo indeterminado,

infinito, como la arkhé de Anaximandro.

Al mismo tiempo, el horror al vacío y al cero -también expresión matemática

del vacío- no están exentos de connotaciones morales. El “vacío moral”, es

decir, la falta de principios absolutos (como el Ser) que guiaban la conducta

humana dejaba espacio para que emergieran epicúreos, estoicos, cínicos,

sofistas, atomistas y otros grupos con cosmologías divergentes. El temor al

relativismo y al nihilismo no estaba ausente en la oposición platónica y cristiana

al concepto del vacío.

Los principios de la física aristotélica eran perfectamente funcionales a los

dogmas principales del Cristianismo: la creación, el geocentrismo y la

transustanciación. Por el contrario, el infinito y la nada resultaban

escandalosamente desafiantes: en un universo infinito no hay ni centro ni

comienzo. En una naturaleza atomista la sustancia no puede materializarse

arbitrariamente. Nicolás Copérnico, Giordano Bruno y Galileo Galilei son

muestras de lo que podía suceder si se dudaba de dichas creencias.

Aunque debieron pasar más de mil años, el rechazo del Cristianismo por el

cero sucumbió frente a sus ventajas prácticas y económicas. La primera grieta

la produjo Leonardo de Pisa, más recordado como Fibonacci, que lo introdujo

en Europa en 1202 en un libro llamado Liber Abaci. En el libro se muestra la

utilidad de los números árabes para hacer cálculos complejos, cosa que pronto

llamó la atención de banqueros y comerciantes italianos.

A pesar de representar la nada, el cero también fue clave para el nacimiento

del arte Renacentista y de la Revolución Científica.

En el arte se descubre la perspectiva gracias al empleo del “punto de fuga”, un

punto (cero geométrico) al que infinitas líneas (todo) convergen, permitiendo

representar (simular) tres dimensiones en un plano de dos. El punto es una

nada infinitesimal sin largo, sin ancho y sin altura. Es un objeto de cero

dimensiones. Cuando colocamos un punto, que es cero, a una distancia infinita

del observador, emerge la perspectiva. Brunelleschi colocó un punto en el

centro cuando dibujó el Baptisterio florentino y revolucionó la arquitectura.

Cero e infinito se unen para generar una singularidad espacial capaz de

transformar el arte, nutriéndolo de un realismo inédito hasta entonces.

Todo esto me llevó a pensar que la persistente presencia de la nada y las

varias menciones al cero y a figuras asociadas a este (como la letra “O”, los

huevos, las coronas, los anillos, etcétera) en El rey Lear no eran un detalle

menor ni fortuito. Según John Barrow15, la fascinación que producen las

ambigüedades de la Nada estaban en boga hacia el 1600 y Shakespeare las

aprovechó en varias de sus obras.

15 Barrow, John D.; The Book of Nothing; Vintage Books, Nueva York, 2000. Página 81.

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Sin embargo, parecería poco probable que la mayoría de la gente estuviera en

condiciones de captar oculta en la tragedia de Lear una crítica encubierta al

sistema político-religioso imperante16.Entonces, ¿por qué la insistencia del

Bardo? ¿Se trata tan solo de un sutil humor privado o está dirigido a algunos

iniciados? Hay muchos baches en la vida de Shakespeare. Que en sus obras

pueda aparecer algún mensaje velado a la manera de “El jardín de los

senderos que se bifurcan” borgeano no deja de parecerme una hipótesis

atractiva para abordar su obra17.

El inicio de El rey Lear

La tragedia comienza en un ambiente distendido, casi festivo. Kent, Gloucester

y Edmundo -su hijo ilegítimo- hacen bromas sobre la madre y sobre el origen

bastardo del último, a quien no parece molestarle la situación18. León Tolstoy

critica la escena ya que considera que los dichos de Gloucester son ordinarios

y fuera de lugar para una persona de su supuesta nobleza19. El ruso considera

que el humor grosero que coloca Shakespeare en boca de sus personajes es

un gesto demagógico hacia el público. Más allá de que en muchas ocasiones

sus críticas parecen dar en el blanco, el sesgo religioso y moralista de Tolstoy

no le permite imaginar que justamente la rudeza de humor de Gloucester

puede haber sido la fuente del resentimiento de Edmundo.

A continuación ingresa el rey y anuncia su deseo de retirarse y de dividir sus

tierras entre sus tres hijas. Para Harold Bloom: “Los tormentos de Lear son

centrales para nosotros, para casi todos nosotros, puesto que las penas de la

lucha generacional son necesariamente universales”20. El traspaso

generacional marca un punto de no retorno en la vida. Es la oficialización de la

16 El mismo año del estreno de la obra, en 1605, tuvo lugar el célebre “Complot de la pólvora”,

un intento de volar la Casa de los Lores, liderado por el activista católico Guy Fawkes En

Inglaterra, la imagen de Fawkes revivió en una historieta de 1982 que mostraba una visión

distópica del país. Su rostro se hizo mundialmente famoso luego de la película de 2006 V for

Vendeta escrita por los hermanos Wachowski. La máscara inspirada en su retrato, con finos

bigotes, barbita puntiaguda y una anchísima sonrisa, se convirtió un símbolo para todos

aquellos movimientos que se enfrentan al poder. Recuerdo que en el colegio nos hacían

recitar: “Remember, remember, the fifth of november”, que conmemora el complot.

17 Aunque he visto algunos que pretenden vincularlo con la masonería hay inconsistencias en

las fechas, ya que se calcula que la francmasonería fue fundada en 1717 fecha muy posterior a

la muerte del Bardo en 1616. La siguiente nota puede aclarar el punto: “There is also a

multitude of lists of so-called “famous” Freemasons, which thankfully do not claim the Bard as

“one of us.” However, much of the diction of (English) Masonic rituals is reminiscent of

Shakespeare’s style, so it could be the other way around: that our early wordsmiths were

inspired by Shakespeare”. Tomado de The Alberta Fremason, Vol. 73; número 6, Junio 2008.

Además de esto encontré autores católicos que dicen que era un rebelde católico que se

oponía al gobierno protestante de Isabel I. Todos quieren apropiarse de Shakespeare.

18 Esto busca intrigar al público y poner el tema que desencadenará el drama paralelo

rápidamente en escena: la condición de bastardo de Edmundo será determinante en el

desarrollo de la tragedia de Gloucester. Edmundo “se construye” a sí mismo -como dice

Bloom- a partir de su origen.

19 Tolstoy, Leo: Tolstoy on Shakespeare; A critical Essay on Shakespeare. Traducido al ingles

por V. Tchertkoff and I. F. M. Funk & Wagnalls Company, Nueva York y Londres, 1906.

Tomado de la edición de Project Gutemberg. http://www.gutenberg.org/files/27726/27726-

h/27726-h.htm (24.7.2013 19:30)

20 Bloom; 1998:592.

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inevitable decadencia senil que se evidencia más aún frente a la vitalidad de la

juventud que avanza.

En medio del ambiente relajado Lear nos sacude cuando comienza su

discurso. Sin más anuncia su “más oscuro propósito”21 que -según Johnson-

como todos conocían su plan, debería tratarse de cierta condición por cumplir

antes de hacerse efectiva la división de tierras.

Lear tiene el mapa dividido en tres partes -una para cada una de las hijas-,

con la mejor parte reservada para Cordelia, su preferida. Cada hija debe

proclamar cuánto ama a su padre -he aquí el oscuro propósito- y, como

Cordelia es la que más lo ama, supuestamente recibir su parte debía ser solo

un trámite.

Pero Cordelia no entra en el juego en un gesto que presagia la tragedia y la

locura. Aplicando la más pura lógica anuncia que no puede entregar todo su

amor al padre:

“¿Por qué tienen maridos mis hermanas, si dicen

Qué te aman del todo? Alegremente, cuando me haya casado,

El caballero que en apremio tome mi mano portará

La mitad de mi amor con él, la mitad de mi cuidado y tarea.” (I.i.99-102)

La tensión entre lo racional y lo emocional que produce esta manera

matemática de cuantificar el amor, causa asombro e incomodidad. A la

pregunta de Lear: “¿Quién de ustedes me ama más?”, debería responder: “Yo,

Cordelia, por mucho”, pero Cordelia responde de una forma que su padre no

entiende. La menor de las hijas quiere evitar que sus palabras suenen

interesadas o destinadas solo a recibir la enorme recompensa. Todos nos

damos cuenta de esta actitud excepto Lear.

La primera vez que leí esta escena me pareció un tanto ingenua22. Sin

embargo, a medida que la analizaba y luego de verla representada23 mi

percepción fue cambiando. Fui comprendiendo que la intención de El Bardo

habrá sido, justamente, generar esa sensación en el público para involucrarlo

desde un comienzo, mientras mostraba cómo la arrogancia de Lear lo iba

arrastrando a la locura. Además, los dichos de Cordelia comparados con los de

las otras dos hijas sirven para reforzar el contraste entre ellas. Dice Nuttall que

Shakespeare hace emplear a Groneril el “tropos de inexpresabilidad”: “Señor,

te amo más que lo que las palabras pueden expresar” (I.i.55) y “No puedo

expresar mi amor”, que es en realidad lo que le sucede a Cordelia.

21 “we shall express our darker purpose”.

22 Tolstoy va más lejos y dice: “Sin mencionar la pomposidad, y falta de carácter del lenguaje

de rey Lear, el mismo en el que hablan todos los reyes de Shakespeare, el lector, o

espectador, no puede concebir que un rey, por más viejo y tonto que sea, pueda creer las

palabras de sus viciosas hijas, con quienes pasó toda su vida, y no creer a su hija favorita, pero

maldecirla y desaparecerla; y de allí el espectador, o lector, no puede compartir los

sentimientos de las personas participando en esta escena innatural.” Tolstoy; 1906: 15.

Traducción del inglés propia.

23 Me refiero a la versión de la BBC de 1982 dirigida por Jonathan Miller.

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Lear invita a Cordelia a decir todo lo que tenga que decir para defender su

posición y ella lo sintetiza con su famoso: “Nada” (I.i.87). Lear cree haber oído

mal y repregunta, “¿Nada?”, a lo que Cordelia insiste: “Nada”.

Ahora con estupor Lear trata de borrar lo dicho y comenzar de nuevo,

cancelemos eso, parece querer decir Lear, sabe que eres la que más amo,

comencemos de nuevo, o en sus propias palabras: “Nada vendrá de nada,

habla otra vez” (I.i.90). “Lo siento”, responde Cordelia, “pero no puedo forzarme

a expresar mis sentimientos: amo a Su Majestad justo como debo; ni más ni

menos”. (I.i.93)

Cordelia ama a su padre “ni más ni menos” ya que es lo que corresponde

porque la mitad de su amor irá a su marido. El realismo de Cordelia se

contrapone al cuento de hadas que Lear tenía reservado para sus hijas y

rompe la mágica festividad del momento inicial. Cordelia profetiza lo que

sucederá. La ausencia de magia convive con el “lenguaje matemático de

reduccionismo y aniquilación que continúa”24. A diferencia de otras obras de

Shakespeare, no hay ningún elemento sobrenatural en El rey Lear.

Dice Nuttall que en este momento se abre un agujero negro en la tela de la

obra y Lear se cae en este “hacia un contra-mundo de restas continuas, una

reducción ahora permitida por el mismo drama”25. Se pasa de una Inglaterra de

clase alta con bosques y ríos caudalosos llenos de peces (I.i.64-65) a una

nación de pobreza y locura en la que los mendigos son echados por perros de

las granjas y las personas se clavan clavos en los brazos para pedir caridad

(IV.vi. 154-55, II.iii.16).

A partir de aquí Nuttall elabora la posibilidad de que Shakespeare estuviera

buscando alguna clase de redención cristiana en el Rey Lear. El “nada” de

Cordelia es interpretado como la necesidad de que el Rey “muera” o sea

deshecho antes de ser hecho de nuevo.

“La ‘nada’ de Cordelia ha aniquilado al viejo Lear y ha hecho posible a un

hombre regenerado. Ahora parecemos habernos movido en un esquema

en el que la frialdad de sustracción matemática es un simple folio de la

compasión humana en un esquema más profundamente pensado, en el

que las restas y divisiones trabajan en alianza con el bien, como la

necesidad preliminar a la redención.”26

Lear usa el argumento ex nihilo nihil fit (“nada proviene de la nada”), que tiene

claras connotaciones filosóficas y religiosas. En el mundo pre-cristiano en el

que Shakespeare sitúa la obra esta doctrina parece gobernar todo lo que

ocurrirá después: Lear no será capaz de mantener el orden ni en su reino ni en

su familia; Gloucester perderá cruelmente la vista; y Cordelia, la única que

realmente ama a su padre, morirá ahorcada como consecuencia de ese amor.

24 Nuttall; 2007:305.

25 Ibid.

26 Nuttall; 2007:306.

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Lear no ve nada de lo que pasa a su alrededor. Su ceguera para ver realidad

del “nada” expresado por Cordelia será el desencadenante de la tragedia. A

diferencia de las tragedias griegas, en El rey Lear no son los dioses que

intervienen furtivamente haciendo que se cumpla el destino prefijado, sino la

voluntad del mismo Lear la que dispara la sucesión de acontecimientos

nefastos. La ceguera figurada de Lear está en línea con la material de

Gloucester cuyo drama paralelo tendrá un desenlace igualmente fatídico.

Solo Kent, el Bufón y el rey de Francia se oponen abiertamente a Lear. Kent es

rápidamente desterrado, aunque sigue presente en la obra disfrazado y

acompaña lealmente al rey hasta el final.

El rey de Francia acepta a Cordelia abandonada por su padre sin dote ya que

reconoce que su valor trasciende lo material: la nada de Cordelia es un todo en

sí mismo. Pero antes, el duque de Borgoña habrá, cínicamente, intentado

obtener al menos parte de la herencia, entonces otra vez la nada aparece en

boca de Lear: “Nada: lo he jurado; estoy firme”27.

El Bufón lo acompañará por varias escenas más, hasta que en un punto

desaparece. En la escena final nos enteraremos por boca de Lear que fue

ahorcado.

Más adelante en la escena se nota nuevamente la -en palabras de Nuttall-

“obsesión con la matemática” de William cuando Lear explica como mantendrá

parte de su soberanía luego de abdicar. Para hacerlo vuelve a emplear una

forma numérica, estableciendo la cantidad precisa de los miembros de su

séquito -cien- y el tiempo que pasará con una y otra hija. Lear se pregunta

“¿Qué necesita uno?” Lear renuncia a su trono pero espera que todos lo sigan

tratando como a un rey. Su locura no le permite advertir que si resigna su

poder otros se querrán aprovechar de su debilidad.

Goneril y Regan no perderán el tiempo. Progresivamente le irán quitando los

sirvientes por mitades como una forma práctica y simbólica de restar su poder

hasta hacerlo cero. En el proceso de reducción los cálculos y divisiones se

prolongan: “tus cincuenta son al menos el doble que sus veinticinco,/y me

amas el doble”, dice Goneril, y continúa: “¿Para qué necesitas veinticinco, diez

o cinco,/para ir a una casa en la que el doble de ese número/ha sido ordenado

para servirte”. “¿Para qué necesitas siquiera uno?” (II.i.), concluye Regan,

dejando a Lear sin nada.

La trama paralela de Gloucester

La tragedia simultánea que vive Gloucester también se ve marcada en varios

pasajes por la matemática y por la nada. Por ejemplo, mientras urde su plan,

Edmundo, el malvado hijo bastardo de Gloucester, invoca a la naturaleza y se

resiente de su condición acusando a las costumbres, y dando así por tierra la

imagen de aceptación que había mostrado en un comienzo. Ahora dice: “Tú,

27 “Nothing: I have sworn; I am firm” (I.i.)

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naturaleza, eres mi diosa/…/La curiosidad de las naciones de privarme/¿Por

ser algo de doce o catorce brillos de luna posterior a un hermano?/¿Por qué

bastado?¿Sobre qué base?... Legítimo Edgardo, debo tener tu tierra”28.

Entonces entra Gloucester y ve que tiene una carta en sus manos. “¿Qué

papel lees?”, le pregunta el padre. “Nada, mi señor”, es la respuesta. “¿Nada?”

-insiste Gloucester- “Si no es nada/entonces no tienes nada que ocultar.

Muéstrame: vamos,/si no es nada no necesitaré mis lentes29”. Nuevamente

Shakespeare coloca a la nada indicando el comienzo de la tragedia que está

por ocurrir. Tampoco Gloucester, a quién pronto se le arrancarán los ojos y

será privado de toda capacidad de visión, es capaz de ver el engaño al que su

hijo bastardo lo estaba sometiendo.

Edmundo finalmente le confiesa a regañadientes que se trata de una carta que

le dejó Edgardo. Luego lee la carta apócrifa a su padre: “Esta tradición de

favorecer a los viejos hace/al mundo un lugar peor para los mejores hombres

de su tiempo;/… Si nuestro padre/fuera puesto a dormir, tú tendrías la mitad

de/sus ingresos para siempre”.

“¡Oh, conspiración!”, exclama Gloucester, “‘puesto a dormir -podrás tener la

mitad de sus ingresos’- ¡mi hijo Edgardo!” (I.ii.).

Una vez más, cálculos matemáticos y la nada previenen el drama.

Sobre coronas, huevos y anillos

Promediando la escena iv del primer acto se produce un diálogo memorable

entre Lear y el Bufón. Dice Bloom que el Bufón es la forma en que

Shakespeare introduce a la audiencia en la obra. Es una figura infantil, “casi un

duende”, que por eso puede decir a Lear exactamente lo que piensa sin temor

a represalias. A su manera, Lear ama al Bufón y el Bufón ama a Lear.

Bufón:

“Tiíto, dame un huevo y te daré dos coronas”30

Lear:

“¿Qué dos coronas serían?”31

Bufón:

“¡Pardiez! Después de haber partido el huevo en dos mitades y

haber comido el contenido, tendrás las dos coronas de cascarón.

Cuando partiste tus dos coronas y diste una y otra, hiciste lo

mismo que aquel que en un sendero lleno de fango se carga el

burro a cuestas. No tenías mucho para ganar con una corona

pelada luego de entregar la dorada”32 (I.iv.)

28 “Thou, nature, art my goddes;/…/For that I am some twelve or fourteen noon-shines/Lag of a

brother? Why bastard? Wherefore base?”/ (I.ii.)

29 Como curiosidad, aquí Shakespeare comete un anacronismo ya que en el siglo VIII a.C. no

existían los anteojos. La mención de los lentes refieren a la capacidad de visión de Gloucester

a quién pronto se le arrancarán los ojos y no necesitará más de sus lentes.

30 “Nuncle, give me an egg, and I’ll give thee two crowns”

31 “What two crowns shall they be?”

32 “Why, after I have cut the egg i’ th’ middle and eat up the meat, the two crowns of the egg.

When you clovest thy crown i’ th’ middle and gav’st away both parts, thou bor’st thine as son thy

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¿Shakespeare nihilista? El cero y la nada en El rey Lear V 2.0

Marchiori

Mientras expone su lección moral sobre el error que cometió el rey, el Bufón

juega con los círculos, el huevo y la corona33.

La cáscara del huevo no es nada. En el score de tenis se dice “thirty love” para

“treinta-cero”; “love” es una corrupción del francés para “l’oeuf”, el huevo, cero,

tal como se empleaba antiguamente34. Para el bufón los círculos pueden estar

llenos o vacíos, el huevo, una vez consumido su contenido, es como una

corona real sin tierra.

La escena de Lear y el Bufón se cierra en uno de los momentos más

conmovedores de la obra cuándo este último le dice al rey:

“Eres una O sin una cifra: yo soy mejor que tú ahora; soy un bufón, tu no

eres nada”.

Lear ha tocado fondo. Parecería que ya no puede caer más bajo. Es la muerte

necesaria antes del renacimiento presagiado por Cordelia, un punto de

inflexión en la vida del rey. Sin embargo, a Lear aún le faltaría enfrentar duras

pruebas.

En la obra los círculos siguen presentes ya sea como coronas o anillos. Los

ojos arrancados de Gloucester serán “anillos sangrantes” (V.iii.190).

Shakespeare también vincula a Gloucester con la imagen del huevo cuando

hace que el tercer sirviente diga que buscará clara de huevo para tratar sus

heridas (III.vii.106) y cuando Edgar le dice a Gloucester, convencido de

haberse arrojado del acantilado de Dover, que cualquiera que lo hubiera hecho

se estrellaría como un huevo por lo que era un milagro que él hubiera resultado

indemne.

A lo largo de la obra, hay algunas metáforas más en las que aparece lo circular

asociado al cero pero la idea de este ensayo no es hacer un inventario

detallado de ellas. Lo que se busca es marcar un aspecto de la obra que

parecería indicar que el Bardo adhería a la cosmovisión científico-matemática

que emergía en Europa.

Esta posibilidad se ve reforzada por su ofensiva contra la astrología contenida

en un diálogo entre el leal Edgardo y el malvado Edmundo. Para el primero la

astrología -por la cual culpamos “al sol, la luna y a las estrellas” de nuestras

desgracias como si fueran villanos; o cuando sostenemos que nos volvemos

adúlteros “por la influencia de los planetas”- es la “más grande estupidez del

mundo”. “¡Qué gran excusa para estos hombres promiscuos, acusar a las

estrellas por su naturaleza calentona35!”, reprocha Edgardo36.

back o’er the dirt. Thou hadst Little wit in thy bald crown when thou gav’st thy golden one away”

(I.iv. 155-63)

33 Nuttall recuerda una cita de Ricardo II en donde William también habla de una corona hueca:

“Within the hollow crown/That rounds the mortal temples of a King/Keeps Death his court”

(Richard II, III, ii.160-62)

34 ¿Quién no recuerda haberse sacado alguna vez “un huevo” en el colegio?

35 “Randy nature”. Página 31 Kindle edition. El término “calentona” corresponde a una

traducción propia.

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¿Shakespeare nihilista? El cero y la nada en El rey Lear V 2.0

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Por otra parte, Edmundo, que se muestra como un estudioso astrólogo, le

señala que en un horóscopo había leído que los eclipses producían divisiones.

“¿Pierdes tiempo con eso?”, le pregunta Edgardo. Edmundo le asegura que

anuncian separaciones entre padres e hijos, hambrunas y muerte, cosas que

se comenzaban a notar en el reino. Luego le anuncia que hay personas

interesadas difamándolo para enfrentarlo con el padre.

Edmundo usa el truco de los adivinos que mezclan pasado y futuro, mientras

anticipan aquello que ya saben que va a ocurrir. Los espectadores sabemos

que Edmundo no cree en la astrología sino que emplea ese argumento para

dar un telón de fondo a su perverso plan y preparar a su padre, Gloucester,

que sí lo cree. Shakespeare deja así en claro que la superstición solo sirve

para que personas inescrupulosas la usen para manipular a los crédulos.

A pesar del escepticismo de Edgardo la trampa ha sido tendida: “¡Un padre

crédulo! Y un hermano noble, cuya naturaleza es tan buena que no sospecha

de la maldad en otros: ¡su tonta honestidad ayuda a mis planes! … para mí el

fin justifica los medios”, concluye maquiavélicamente Edmundo.

¿Shakespeare nihilista?

La regla de que “nada proviene de nada” atraviesa El rey Lear. En el drama,

Lear no es capaz de mantener el orden ni en su reino y ni en su familia; a

Gloucester le arrancan los ojos; y ocho de los doce personajes principales

están muertos al final, incluidos el rey y Cordelia, su hija preferida, máximo

reservorio del amor de la obra.

La cosmovisión de El rey Lear de Shakespeare [diferente que la leyenda

original] se contrapone con la visión cristiana optimista del mundo. Citando a

Leibniz, para los cristianos la humanidad vive en “el mejor de los mundos

posibles”. Incluso la tortura y la muerte de Cristo crucificado son hechos

optimistas ya que son parte de un plan divino destinado a su resurrección y a

su salvación. Al vencer a la muerte Cristo redime a la humanidad del pecado

original. Por eso el cristianismo ve en los males del mundo una oportunidad de

redención. Aunque en Lear es difícil encontrar algo que indique redención,

cuando un autor es auténticamente un clásico todas las ideologías intentan

apropiárselo. No es entonces de extrañar que esto ocurra con William

Shakespeare.

En este caso, el camino de apropiación más inmediato sería argumentar que el

valor de lo trascendente no es de este mundo, que existe en alguna otra parte.

Sin embargo, como dice Nuttall, “afirmar que el ‘bien’ y el ‘mal’ están presentes

36 Sin duda, esta ofensiva contra la superstición astrológica también podría ser reclamada

como evidencia de su adhesión a los dogmas cristianos, ya sean protestantes o católicos,

aunque la defensa de la responsabilidad individual en este caso me hace inclinar por los

protestantes. Las referencias de este apartado son tomadas del acto I escena ii.

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¿Shakespeare nihilista? El cero y la nada en El rey Lear V 2.0

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[en la obra] como forma de rechazar la hipótesis nihilista no nos conduce a

interpretarla en términos trascendentes”37.

El crítico Stephen Medcalf [citado por Nuttall] compara la entrada de Lear con

Cordelia muerta en sus brazos con el ícono de la piedad cristiana, aunque la

trasposición de sexos parecería contradecirlo. Para contrarrestar el argumento

sexista dice que Shakespeare habría convertido a Cordelia en Cristo cuando la

hizo orar como preparación para la guerra: “Oh padre querido, hago esto en tu

nombre”38 (IV.iv.24). Un escéptico podría replicar que en el pasaje se esconde

una ironía ya que la oración se refiere solo a un poder político.

La historia de un rey loco que desciende al infierno y aprende la virtud de la

caridad -hasta allí- podría ser una comedia desde el punto de vista cristiano,

después de todo se trataría de “un final feliz”. Pero Shakespeare no parece

estar de acuerdo con esto y mata a Cordelia, incluso luego del aparente

arrepentimiento de Edmundo, quien antes había mandado a asesinarla.

Además en el final, El Bardo, vuelve a transformar a Lear -que por entonces

aparecía como un ser caritativo- en un salvaje primitivo, y lo hace matar al

sirviente que, cumpliendo las órdenes de Edmundo, unos instantes antes había

colgado a su hija. Para cerrarlo, la muerte del rey carece de todo honor.

Patéticamente sus últimas palabras dejan entrever que cree que su hija sigue

aún con vida: “Miren sus labios,/¡Miren ahí, miren ahí!” (V.iii.311-12), dice Lear

con su último aliento.

Esta carencia explícita de mensaje moral cristiano enardece a un religioso

moralista como Tolstoy39; es lo que lo lleva a realizar un ataque que por lo

monótono y malicioso pierde credibilidad40. Pero, el establishment político-

religioso de su tiempo no quería atacar a Shakespeare, sino que quería

apropiarse de él y una obra tan siquiera sospechada de nihilismo no era

aceptable. Por eso, luego de su muerte hubo un intento grosero de remediar

los “desvíos” cometidos en El rey Lear41. En 1681 se estrenó una versión con

final feliz escrita por el poeta irlandés puritano Nahum Tate en la que se

suprime al Bufón y al final Cordelia se casa con Edmundo. El ya mencionado

comentarista anglicano Samuel Johnson -que ni siquiera menciona la nada en

sus comentarios a El rey Lear- defiende el valor poético de la versión apócrifa.

37 Nuttall; 2007:310.

38 “O dear father, It is thy business that I go about”

39 Con intuición sociológica Tolstoy percibe que existe una suerte de mecanismo de “hipnosis”

colectiva, una “epidemia de sugestión”, que lo lleva a sostener que no se puede hablar mal de

Shakespeare sin ser tachado de ignorante, falto de sensibilidad, u otras cosas por el estilo, por

el interlocutor. Es probable que esté en lo cierto. Lo que el ruso evita mencionar es que esa

clase de mecanismo, pero llevada a extremos de lo inconcebible, es el que emplean las

religiones, en especial cuando se trata de posiciones radicales como la que él mismo sostiene.

40 George Orwell encuentra un paralelismo entre el renunciamiento de Lear y el del propio

Tolstoy, y en ambos ve un fracaso en las expectativas que tenían acerca de este: los dos

renuncian como forma de alcanzar la felicidad pero ninguno de los dos parece conseguirlo. Ver:

Orwell, Geroge; Lear, Tosltoy and the Foollihttp://orwell.ru/library/essays/lear/english/e_ltf

41 Se podría argumentar que los desvíos fueron del mismo Shakespeare ya que la leyenda

original tiene un final más parecido al de Tate, lo que parecería reforzar la teoría del nihilismo

de El Bardo.

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¿Shakespeare nihilista? El cero y la nada en El rey Lear V 2.0

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Harold Bloom se interesa por la discusión sobre la concepción

trascendentalista entre Johnson y Nuttall. Para Bloom, “Johnson, firmemente

cristiano, no se permitiría decir tal cosa [que la obra es nihilista], pero es claro

que la entendía, y se siente su desazón bajo el choque que le produce el

asesinato de Cordelia al final de El rey Lear”. Johnson reconoció que no pudo

leer el final por mucho tiempo por el dolor que le causaba. Dice Bloom:

“Leyendo a Shakespeare puedo sacar en claro que no le gustaban los

abogados, que prefería beber a comer, y evidentemente que le atraían

ambos sexos. Pero sin duda no tengo ninguna indicación sobre si favorecía

al protestantismo o al catolicismo o a ninguno de los dos, y no sé si creía en

Dios o en la resurrección. (…) Shakespeare enseñaba que el dolor es el

auténtico origen de la memoria humana. No hace falta ser el Doctor Johnson

para temer a la lectura o al espectáculo de El rey Lear, en especial el acto V,

donde Cordelia es asesinada y Lear muere sosteniendo su cadáver entre

sus brazos”42

Bloom se pregunta si Shakespeare es un “celebrador de la vida” o un

pragmático nihilista y dice que no es posible asignarle una precedencia al

nihilismo en sus obras, ni una indiferencia a la naturaleza o a los sufrimientos

humanos. Sin embargo, dice que “su locura nihilizante nos incumbe y su

cordura restaurada no, pues la verdadera poesía está efectivamente del lado

del Diablo… El rey Lear asesado de Nahum Tate, con su final feliz… nos priva

del kenoma43, el vacío sensible o la tierra baldía con que concluye la obra de

William Shakespeare”44.

Edmundo, que aún muerto es el gran vencedor, es la encarnación misma del

nihilismo, de la rebelión contra los valores y la autoridad establecidos: no siente

nunca y termina destruyendo y destruido en una sucesión de eventos que él

planeó y desató maquiavélicamente. Está libre del amor familiar (“mi ingenuo

padre y mi honrado hermano son útiles para mis fines”) y del erótico (“¿con

cuál de las hermanas me quedaré? ¿O me quedaré con ambas?”). Su único

deseo es la destrucción de su hermano para apropiarse de su herencia y del

poder que esta supone. Su expresión agonizante de haber sido amado a pesar

de todo puede ser interpretada como un sarcasmo de cierre, una burla a todos

los que asistimos conmovidos al drama. Su arrepentimiento llega tan tarde que

no sabemos si al morir alcanza a reconocerlo como tal.

Dice Bloom que la tragedia en su forma más exorbitante, ya sea en El Globo o

en Atenas, debe ser doméstica “o la tragedia de la sangre en los dos sentidos

de la sangre”45. Tal vez lo doméstico “sea el nihilismo último de la obra”.

Contrariamente a los deseos cristianos, el sufrimiento de Lear “no es ni

redimible ni redimido (…) La obra es una tormenta sin ninguna bonanza

42 Bloom; 1998:33 y 37.

43 El concepto se atribuye a Valentinius, un pensador y predicador gnóstico de mediados del

siglo II. Entre los primeros cristianos trató de alinear el cristianismo con el platonismo medio.

Tomó un concepto dual del mundo platónico de las Formas o Ideas. El superior de plenitud y el

inferior de fenómeno o vacío (kenoma).

44 Bloom; 1998:41.

45 Bloom; 1998:611.

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