Sobre la animalidad en los cuentos de Kafka. “Josefina la cantora”
Josefina Sartora  - Seminario de los jueves

Humano, animal. La zooliteratura y la crítica post-humanista

Los estudios sobre la animalidad ya hace tiempo que han cobrado significación e importancia, recuperando y poniendo en valor una zona hasta entonces denigrada. En el pasado, hombre y animal estaban intrínsecamente vinculados, el animal ocupaba un espacio en el círculo central de intereses del hombre: además de depender de él para trasladarse, vestirse y alimentarse, constituía una herramienta y compañero de trabajo, y también cumplía funciones mágicas y sacrificiales. Como hace notar John Berger en su exquisito ensayo “¿Por qué miramos a los animales?”, el primer tema en la pintura fue animal, y es probable que el material para realizarla también lo fuera.

Además del uso que hacemos de los animales –los que comemos, los que realizan tareas laborales para el hombre, los encerrados y marginados en circos y zoológicos, los que viven la sumisión como mascotas, los que son usados en experimentos científicos-, el animal ha sido utilizado incluso en la literatura, que ha llegado a su explotación ontológica, convirtiéndolo en metáfora del ser humano: la metáfora animal. La iconografía también se ha valido del animal para destacar características humanas, desde los grabados de Durero y Goya o las ilustraciones para fábulas de Grandville hasta llegar al uso que de ellos hizo Walt Disney.

Descartes y la historia natural han definido lo animal como lo no humano, pasando a ser el Otro, aquel del cual nos diferenciamos, para la constitución del sujeto. En la cultura humanista el hombre ha sido pensado como la articulación de un cuerpo y un alma, de un ser viviente con un logos, palabra y razón. Para el humanismo se producen grandes escisiones entre el humano y el animal, que no tiene ni razón, ni lenguaje, ni memoria, todos privativos del hombre. O sea, el animal es lo carente. Y en la misma línea, se entiende la superioridad del hombre frente al animal. Según (Santo) Tomás, por ejemplo, los animales estarían excluidos del Paraíso. No sólo la filosofía y la teología, también la política, la ética y la jurisprudencia están organizadas en base a esta desigualdad entre humano y animal. Hoy esas diferencias, esas fronteras como tales, han colapsado.

Deseo apartarme de la concepción del mundo antropocéntrico, o de la definición de la esencia subjetiva desde el punto de vista del hombre, de lo humano. A la luz del post humanismo, el hombre ya no es el vértice de la pirámide viviente, en el pasaje de la naturaleza a la cultura. Ante la declinación del estatuto del hombre como ser superior de la especie, emergen nuevos imaginarios de la animalidad, así como también nuevas formas de relación entre humanos y animales, y la crítica se ocupa de ellos en lo que se ha llamado el giro animal, por el cambio de dirección que vive el pensamiento.

Retiremos el foco de atención del ser humano como propone el post humanismo: éste reformula y deconstruye la oposición hombre-animal, y propone la revisión del lugar del hombre frente al cambio de la realidad tecnológica y cultural. Consideremos la posibilidad de la construcción de una subjetividad en el animal. La crítica post humanista habla de una “reapropiación de la animalidad” por parte del animal.

El post humanismo propone un cruce entre filosofía y literatura, al tiempo que altera las concepciones tradicionales de la antropología. Dicho cruce se produce en la investigación de las posibilidades de pensamiento que proponen los lenguajes estéticos. No otra cosa pretende este Seminario, con la articulación que estamos haciendo desde hace 3 años entre literatura y filosofía, estableciendo una relación entre crítica literaria y modos de pensamiento.

La elaboración de una crítica post humanista emergió después de que la literatura se permitiera ese borramiento de las lábiles, turbias fronteras entre lo humano y lo animal, estableciendo un peculiar tratamiento de lo animal, con la incursión en el mundo de lo tradicionalmente llamado fantástico o maravilloso. Lo hemos visto en Shakespeare con sus mundos mágicos, acabamos de verlo en Kafka, según el extraordinario análisis que Gabriela D´Odorico llevó a cabo sobre la vitalidad de los objetos. Después de todo, la literatura tiene entre sus efectos la posibilidad de generar un proceso imaginativo y creativo, sin necesidad de ajustarse a lógica alguna.

Kafka es el mejor objeto de estudio para esta crítica post humanista, que lo considera –al decir de la especialista Julieta Yelin- el mayor exponente y el punto de partida de la zooliteratura contemporánea, que nos propondría “una variación a nuestra imaginación”, cuestionando la concepción antropocéntrica desde la filosofía, con sus relatos de animales, que responden a una perspectiva animal. Como dice Yelín (en su trabajo sobre Investigaciones de un perro) “Kafka pone en escena un pensamiento no antropocéntrico del animal que problematiza las nociones que sostenían el andamiaje teórico del humanismo”. En la nueva zooliteratura los animales se despojan de sus características convencionales, se permite barrer con la línea divisoria entre hombre y animal, los personajes de Kafka transitan entre esas dos especies: Josefina es rata y posee característica s humanas, lo mismo sucede con el mono Pedro el Rojo, con el perro investigador Kalmus, con el chacal narrador.

Por todo lo dicho es que me resisto a ver obra animal de Kafka (o la animalidad que desarrolla su obra) como la gran metáfora. De hacerlo no estaría sino regresando al pensamiento antropocéntrico humanista. Como, por otro lado, lo ha hecho la crítica durante casi un siglo, traduciéndolo con claves religiosas, morales, psicológicas, políticas. Borges por el contrario, en su crítica muy temprana a la obra de Kafka, se negó a su lectura en clave simbólica y a las lecturas alegóricas.

Yo quiero dar una vuelta de tuerca más. Quiero atenerme al texto.

Una de las ideas inspiradoras de la crítica post humanista sin duda radica en el concepto del devenir-animal de Deleuze y Guattari. En Mil mesetas, ellos consideran 3 tipos de animales: los domésticos, personales o edípicos, sentimentales, que nos invitan a una contemplación narcisista; los animales de carácter o género, de los que tratan los mitos y arquetipos, y por último los “más demoníacos, de manadas y afectos, que crean multiplicidad, devenir, población, cuento” (p. 247), aunque no descartan que cualquier animal sea tratado de cualquiera de las tres maneras. Kafka desarticula la tradición de la fábula; en todo caso, sus relatos se refieren al devenir-animal que trabajan dichos autores, intrínseco en toda manada: “toda manada es realidad animal y realidad del devenir-animal del hombre”. Podría objetársele a Kafka que sus animales no son reales, o realistas, pero en ellos todo se trata de un devenir. Devenir-animal como línea de fuga, posibilidad de salida. “Devenir-animal consiste precisamente en hacer el movimiento, trazar la línea de fuga en toda su positividad, traspasar un umbral, alcanzar un continuo de intensidades que no valen ya por sí mismas, encontrar un mundo de intensidades puras en donde se deshacen todas las formas y todas las significaciones, significantes y significados, para que pueda aparecer una materia no formada, flujos desterritorializados, signos asignificantes. Los animales de Kafka nunca remiten a una mitología, ni a arquetipos; corresponden exclusivamente a gradientes superados, a zonas de intensidades liberadas en donde los contenidos se deshacen de sus formas…” Y agregan: “En el devenir-ratón hay un silbido que le arranca a las palabras su música y su sentido. En el devenir mono hay una tos que ´parece inquietante, pero que no tiene significado´… En el devenir-insecto, hay un graznido doloroso que arrastra la voz y deforma la resonancia de las palabras.” (p. 22) El devenir-animal es una desterritorialización absoluta en el hombre. “No tiene nada de metafórico. Ningún simbolismo, ninguna alegoría.” (p. 57)

Insistamos con el tema que mencionó Gabriela en su exposición: para Deleuze y Guattari, “El animal coincide con el objeto por excelencia del cuento, según Kafka: tratar de encontrar una salida, trazar una línea de fuga.” (p. 55)

No reniego del valor simbólico del animal, al contrario. Desde el arquetipo, representa las capas profundas del inconciente y el instinto, la naturaleza primitiva del hombre. Los animales son principios de fuerzas cósmicas, materiales y espirituales. Están presentes en los sueños, los mitos y las colectividades humanas. En el totem, el ser más primitivo encuentra correspondencias entre las características de determinado animal y las de su pueblo. Muchos mitos están referidos a animales, y su sacrificio participa de un ritual sagrado en casi todas las culturas. Todas las civilizaciones, religiones y mitologías les han otorgado un valor simbólico, y la astrología utiliza animales para simbolizar las energías de 8 de los 12 signos. Desde sus orígenes, el arte se ha ocupado de los animales, incluso fabulosos, y siempre se los ha comparado con el hombre, en base a sus homologías internas, a cierta correspondencia estructural de las relaciones.

Pero yo no creo que sea ésta la finalidad de Kafka.

Kafka borra toda distinción específica entre ser humano, racional y portador de alma, parlante, y el animal irracional, según las características que dibuja la historia natural. Esta zooliteratura desconoce al hombre como único ser propietario del lenguaje: sus animales hablan, sin por ello pretender ser representantes de lo humano. Kafka hace desaparecer aquellas móviles fronteras mencionadas efectuando una transformación, un devenir, no sólo del animal en hombre o viceversa, sino atravesando todas las categorías, en un camino hacia la indiferenciación. Y esto es lo inquietante. En esta operación, Kafka elaboró nuevos imaginarios de la animalidad. Los animales pasan así a ocupar un lugar singular por derecho propio, ya no en oposición al hombre.

En sus relatos, Kafka se aleja de la lógica de lo ordinario para acceder a lo extra-ordinario. Así como con los objetos, lo cumple también con los animales. En su conjunto de relatos sobre animales Kafka desarrolla un bestiario que no coincide con la tradición de bestiarios que se han concebido desde la Edad Media. Sus animales tienen voz propia, no mediatizada por el hombre, y no traen lecciones morales para los niños, a la manera de las fábulas tradicionales.

En todo caso, prefiero leer la obra de Kafka como la incursión en lo maravilloso, como lo hizo Gabriela con la animación de los objetos. No se trata en él del cuento fantástico, que parte de una situación natural o cotidiana en la que irrumpe el elemento sobrenatural. Se trataría, siguiendo a Todorov, del género de lo maravilloso, en el cual aceptamos que el mundo mostrado tiene sus propias leyes. Los cuentos de Kafka parten de lo sobrenatural, presentan de entrada una realidad que se rige bajo sus propias normas, que tiene su propia lógica interna, y en algunos casos inician un viaje hacia lo que podría llamarse natural. En ese mundo maravilloso cuyas leyes le son propias, los acontecimientos sobrenaturales no deben ser inquietantes. Por eso los cuentos de Kafka deben ser leídos en forma literal, sin que sucumbamos a buscarles el significado alegórico o metafórico. El por su parte, lo dejó bien establecido, no quería que sus cuentos fueran considerados parábolas referidas a otras realidades.

Sus narradores en primera persona en “Informe para una academia”, “Investigaciones de un perro”, “Josefina la cantora”,” La construcción” (o “La madriguera”), “Chacales y árabes” no son animales humanizados a la manera de la fábula tradicional: son voces que se auto observan, se analizan, se preguntan por la identidad de su colectivo como especie, construyen una subjetividad. Mediante esta operativa, sus animales cobran un cariz peculiar, diferente al de las ciencias naturales, y no están lejos de los objetos a los que aludió Gabriela: el Odradek, el puente, las pelotitas de plástico. Los animales son los personajes de sus cuentos, desde allí organizan el mundo y lo ven desde sus ojos.

No olvidemos que Kafka en checo significa grajo, es decir, un animal, un ave parecida a un cuervo. Y como dato curioso, en Colombia la palabra grajo refiere a la cucaracha.

Por supuesto, esos animales también poseen características humanas, y sabemos que también abundan las lecturas de esa zooliteratura en clave humanista, viéndola como manera de cuestionar conductas y mecanismos individuales y sociales, y no falta quien diga que sus historias de animales simbolizan su lado oscuro, o su rechazo a la humanidad, o la desesperación frente a lo humano.

Kafka inventó un tipo absolutamente nuevo de relato, con economía y maestría, poniendo en crisis la concepción antropocéntrica.

Una voce molto fa

Josefina la cantora o El pueblo de los ratones.

Uno de los puntos que marcaban esa frontera entre hombre y animal lo constituye el lenguaje, que la antropología considera privativo del hombre. Pero desde Orfeo el hombre ha necesitado superar su incomunicación con los animales, esa falta de lenguaje. Kafka –como Orfeo- transgrede ese límite al dar voz a sus animales: varios de sus cuentos están escritos en primera persona animal, y en otros ellos hablan entre sí.

Qué más transgresión que hacer cantar a una rata.

Primera frase que abre el cuento: “Nuestra cantora se llama Josefina.” Según Deleuze y Guattari, un animal es ante todo una banda, una manada, una multiplicidad. La voz del narrador es aquí la voz de la manada, se trata de una voz colectiva, de clan, de grupo, distinta de la voz narrativa de Investigaciones de un perro, por ejemplo, voz unipersonal. Josefina cobra su valor porque está frente a esa manada. Ella es la cantora de la manada, sobre la cual ejerce un inmenso efecto con su canto, en una suerte de liderazgo. Sin embargo, el narrador se declara opositor de Josefina, y la cuestiona. ¿Es un canto lo que emite Josefina? Aparentemente, no es más que un chillido, y el chillido es la característica expresiva de las ratas, su única aptitud artística, digamos. El chillido de Josefina no tiene nada de peculiar, pero se transforma cuando uno la observa cantar: ella se prepara solemnemente para emitir su chillido, ella, que es la personificación de la perfecta delicadeza.

En una banda donde chillar es un hábito inconciente, cuando Josefina chilla la manada calla, como partícipes de una anhelada calma. Y sin embargo, su chillido no se diferencia del resto, aunque nadie osa chillar cuando ella canta, todos mantienen si no comprensión, un supersticioso respeto. Paradoja ésta, que no tiene explicación.

Josefina es uno de esos seres a los que aluden Deleuze y Guattari cuando mencionan al anormal, al que se distingue de la manada y circula por el borde, dejando a toda la multiplicidad en otra zona, sin que sepamos si ella está en la banda, en el borde o ya queda fuera de ella. Josefina no es el jefe de la manada, tampoco es un outsider, ella es la voz de la banda. Sostiene, como los brujos, una alianza con su manada, incluso con sus oponentes. Ella también dibuja una grieta entre quienes la veneran y quienes se declaran sus oponentes, quienes a su pesar terminan por sumergirse en el sentimiento de la multitud.

Josefina se halla en las antípodas de las sirenas del cuento “El silencio de las sirenas”, quienes castigan a Ulises con su silencio.

Josefina canta en tiempos de agitación popular, o de peligro inminente para ese pueblo en constante movimiento, que debe enfrentar tantos peligros. Ante su canto, todos suspenden su actividad y acuden a escucharla. Pero el mismo no despierta adhesiones incondicionales, y esto a ella no la deja satisfecha. Sin embargo, nadie osaría reírse de ella. Y más aún: el pueblo la protege, cuida de ella, tan frágil y delicada. No obstante, ella cree ser quien salva al pueblo con su canto de las crisis políticas y económicas, o al menos, le da fuerzas para soportarlas.

Al referirse a Josefina el narrador habla también de su manada: habituada al sufrimiento y sin embargo temeraria, y sacrificada. Las situaciones angustiosas, las amenazas, la preocupación que atraviesa el pueblo de las ratas favorecen el canto de Josefina, cuyo recital en esas ocasiones deviene una asamblea popular. En esos momentos, su voz es la de todo el pueblo: con nada de voz, con nada de técnica, su canto que es un chillido llega al alma de los suyos, mejor que una artista del canto, y ellos la escuchan en silencio reverente. Justamente por la pobreza de sus medios. Ese pueblo que vive vertiginosamente, no conoce la juventud: los niños deben muy tempranamente asumir responsabilidades adultas, luchar por su existencia. Una generación es en seguida alcanzada por otra, no hay tiempo para escuelas ni juegos infantiles. Pero algo de la puerilidad pervive en la manada, Josefina sabe aprovecharla y ejerce su poder. Josefina ha sido puesta en el lugar que ocupa por una fuerza colectiva, ella se considera digna de ese derecho y desde allí, ejerce una suerte de maternidad clánica. Ella encarna esa musicalidad a la que el pueblo se ve negado, ella es quien conserva la tradición musical. Y sin embargo, Josefina vive luchando por un reconocimiento absoluto que le es esquivo.

El narrador –contrario a la cantora- la presenta mediante un juego retórico de sucesivas y reiteradas negaciones. Dice el narrador ratón en el primer párrafo: “Quien no la haya oído cantar no conoce el poder del canto. No hay nadie a quien su canto no arrebate”. Y no sólo se imponen las dobles negaciones, veamos las construcciones adversativas o condicionales: abundan los aun cuando, aun si –pero no ocurre nunca- , pero, si fuera cierto, tal vez, como creo yo por lo menos, de todos modos, no obstante, expresiones que parecen negar lo antedicho, que borran toda afirmación previa. La palabra pero no falta en ninguna de las páginas del cuento, y en algunas de ellas llega a figurar tres y hasta cuatro veces. En numerosas ocasiones, tras una afirmación el narrador dice “esto es absolutamente falso”, o “esa respuesta es insatisfactoria”, o “yo no lo creo”, o “si todo eso fuera cierto” (2 veces)… Kafka despliega un vasto catálogo de frases que llevan a la indefinición, que quiebran toda certeza, que instalan el doble standard, incluso la duda sobre todo el relato. El cuento está estructurado bajo la forma retórica de la litote, la doble negación, o la negación de las afirmaciones. Como si esta construcción del discurso estuviera dirigida al vacío, como si desde el discurso se anticipara la desaparición de la protagonista. Veamos un párrafo fundamental al presentar a la cantora y explicar el poder de su música:

“La respuesta más simple sería que la belleza de dicho canto es tan grande que ni el espíritu más torpe puede resistirla; pero esa respuesta es insatisfactoria. Si así fuera realmente, al oír ese canto deberíamos experimentar, ante todo y en todos los casos, la sensación de lo extraordinario, la sensación de que en esa garganta resuena algo que no hemos oído nunca, y que tampoco somos capaces de oír, y que tal vez Josefina y sólo ella nos capacita para oír. En realidad, no es ésta mi opinión, no siento eso y no he notado que los demás lo sintieran.”

Y así, hasta el final. Esta doble negación, la incesante tensión entre los contrarios, remite al vacío. La doble negación del relato y la contradicción entre sus frases me recuerdan el deseo de Kafka de que Max Brod quemara sus escritos, acción que él podría haber llevado a cabo por sí mismo, y sin embargo...

Lo reitero: no quiero enfocar la lectura de Josefina bajo la lente del símbolo, la metáfora o la alegoría. Creo que la narración de esta historia vale por sí misma, es rica en significaciones y abre el camino para diversas lecturas, reflexiones y análisis, o abordajes. Blanchot dice algo fundamental: en Kafka todo puede ser leído en positivo o en negativo (p. 85). “Lo que hace angustioso nuestro esfuerzo por leer no es la coexistencia de interpretaciones diferentes; es, para cada tema, la posibilidad misteriosa de aparecer ora con un sentido negativo, ora con uno positivo. Este mundo es un mundo de esperanza y un mundo condenado, un universo cerrado para siempre y un universo infinito, el de la injusticia y el de la culpa.” (p. 88)

Una de ellas: la reflexión sobre el arte.

Kafka escribe “Josefina la cantora” en 1924 muy pocos meses antes de morir, cuando su laringitis tuberculosa le impide hablar, ya sin voz él no emite palabra alguna, comunicándose por escrito. Lo escribe de manera contemporánea a “El artista del hambre” y “El artista del trapecio”. Por eso consideramos que uno de los abordajes obligados a este cuento es su temática del arte, del lugar del artista, y de su público.

Josefina encarna la figura del artista como ser singular, no sólo por su personalidad única sino también por su arte. ¿Cuál es el arte de Josefina? Claudia Fagaburu ya ha sugerido que este cuento puede ser una reflexión sobre el arte del siglo XX. Desde Marcel Duchamp, la crítica se cuestiona la ontología de la obra de arte. Su mingitorio es de 1917, y abrió una polémica que hoy continúa: ¿Qué es arte? ¿Qué se requiere para que una obra, objeto, instalación o performance sea considerada bajo el estatuto de la obra de arte? ¿Qué determina que el ready made -una rueda de bicicleta o un escurridor de botellas usadas- constituya una obra de arte?

No olvidemos que la voz narradora es opuesta a la cantora, es una voz crítica, que en todo caso sería la voz de quienes cuestionan el arte contemporáneo. Dice el narrador:

“Para empezar, ¿es canto? ¿O son sólo vulgares chillidos? Si bien los ratones son un pueblo amusical, tampoco artístico, tienen cierta tradición de canto, “tenemos cierta idea de lo que es el canto, y es evidente que el canto de Josefina no corresponde a esa idea. ¿Es entonces canto? ¿No será quizá un mero chillido (algunos traducen silbido)? Todos sabemos que el chillido es la aptitud artística de nuestro pueblo, o más bien, no una aptitud, sino una característica expresión vital. Todos chillamos, pero a nadie se le ocurre que chillar sea un arte, chillamos sin darle importancia, hasta sin darnos cuenta, y muchos de nosotros ni siquiera saben que chillar es una de nuestras características. Por lo tanto, si fuera cierto que Josefina no canta, sino chilla, y que tal vez, como creo yo por lo menos, su chillido no sobrepasa los límites de un chillido común –hasta es posible que sus fuerzas ni siquiera alcancen para un chillido común, cuando un mero trabajador de la tierra puede chillar todo el día, mientras trabaja, sin cansarse-; si todo esto fuera cierto, entonces quedarían inmediatamente refutadas las pretensiones artísticas de Josefina, pero (nuevamente la adversativa) todavía faltaría resolver el enigma de su inmenso efecto”.

La esencia de su arte es un misterio. Lo que le interesa a Kafka, dicen Deleuze y Guattari, es “la pura materia sonora” en el canto o chillido o silbido de Josefina, como el graznido de Gregorio Samsa. Al no saber cantar, Josefina realiza una “desterritorialización del ´silbido tradicional´ y lo ´libera de las cadenas de la existencia cotidiana¨”.

Y sin embargo, “cuando uno está frente a ella, sabe: lo que chilla no son chillidos.” Cuando ella canta “su auditorio guarda un silencio de laucha”. Ese mero chillido de la cantora cobra un inmenso efecto de fascinación, es un mensaje de todo el pueblo a cada una de las ratas, que les llega al alma, los conmueve. Hace bien a su pueblo. Ella no tiene talento musical, y allí reside su genialidad. ¿Por qué fascina el canto de Josefina a toda su comunidad, incluso a sus detractores? En realidad, si el canto de Josefina no se diferencia de los chillidos que emiten todas sus congéneres, ¿en qué radica la belleza de su canto? ¿Cuál es el enigma que la convierte en artista, aquel que juega entre lo cotidiano y lo solemne?

El canto, o el chillido de la ratona constituye un arte porque Josefina se coloca a sí misma decididamente en el lugar del artista, y el pueblo la acepta y trata como tal. El arte de Josefina, si no es sólo el del canto, radica en la performance. “Para comprender su arte es necesario o sólo oírla, sino también verla”. Veamos la performance, el ritual de Josefina, quien “se prepara solemnemente para ejecutar un acto cotidiano”:

“Josefina considera que llegó su hora. Se yergue, delicada criatura; su pecho vibra angustiosamente, como si hubiera concentrado todas sus fuerzas en el canto, como si se hubiera despojado de todo lo que en ella no es directamente necesario al canto, toda fuerza, toda manifestación de vida casi, como si se hubiera desnudado, abandonado, entregado totalmente a la protección de los ángeles guardianes, como si en su total arrobamiento en la música un solo hálito frío pudiera matarla. …

…le basta a Josefina generalmente echar la cabecita hacia atrás, entreabrir la boca, volver los ojos hacia lo alto, y adoptar en general la posición que anuncia su intención de cantar. … La noticia de que va a cantar se difunde inmediatamente y pronto acuden enteras procesiones.”

Josefina fue una adelantada de este arte performático que hoy está de moda. En la performance, el sujeto es quien constituye el hecho artístico en sí mismo, estableciéndose una interrelación entre el cuerpo del artista y el público. Arte efímero, con mucho de improvisación espontánea, con mucho de teatro, que derivaría en el happening, reivindica las transgresiones a las formas tradicionales del arte. Su punto de apoyo está el cuerpo presente, en lo sensorial, el gesto y las reacciones sociales. Una práctica artística que, por sus mismas características, lucha todavía por obtener el estatuto de arte.

Como dicen Deleuze y Guattari, la escritura de Kafka es rizomática y admite múltiples vías de entrada. Una de las puertas des sus cuentos teriomorfos es la de la performance.

Sabemos del interés del Kafka por el teatro, sobre todo el teatro idish (Alfredo Seidl acaba de hablar sobre este tema). Kafka va más allá del teatro, animaliza la performance, así como opera la animalización del discurso. En “Investigaciones de un perro” –uno de los cuentos sobre animales más extraños -, siete perros desarrollan “la creadora musicalidad” de su linaje y hacen brotar música de sus movimientos en una performance de corridas, giros, rondas; nuevamente aquí recordamos a las sirenas, que desarrollan una performace muda ante Ulises; y todo el devenir-hombre y el discurso del mono Pedro el Rojo en “Informe para una academia” no constituiría sino una performance de lo humano. Por otro lado, tanto “El artista del hambre” como “Un artista del trapecio”, que nunca se baja del mismo, son ambos performers.

“Cascar una nuez no es realmente un arte, y en consecuencia nadie se atrevería a congregar un auditorio para entretenerlo cascando nueces. Pero si lo hace y logra su propósito, entonces ya no se trata meramente de cascar nueces. O tal vez se trate meramente de cascar nueces, pero entonces descubrimos que nos hemos despreocupado totalmente de dicho arte porque lo dominábamos demasiado, y este nuevo cascador de nueces nos muestra por primera vez la esencia real del arte, al punto que podría convenirle, para un mayor efecto, ser un poco menos hábil en cascar nueces que la mayoría de nosotros.

Tal vez acontece lo mismo con el canto de Josefina.”

El arte de esta rata no es una de las Bellas Artes, es un arte menor, pero ella lucha porque lo reconozcan, no le basta con la mera admiración: necesita ser admirada por su público de la manera que ella prescribe, necesita verdadera comprensión y veneración total. Esta es la condición del artista.

Si se demoran en reunirse, se vuelve francamente furiosa, maldice, patea el piso, hasta llega a morder. Y todos se esfuerzan por complacerla, algo tan difícil de comprender como la pregunta sobre su arte. “Ella pretende un reconocimiento público, franco, permanente y superior a todo lo conocido ahora, de su arte. Pero aunque casi todo lo demás parece a su alcance, este reconocimiento la elude persistentemente.” Nunca llega a obtener la adhesión incondicional de su pueblo, porque éste la desconoce. En este nivel, Josefina encarna la figura del artista incomprendido. También “El artista del hambre” necesita de su público, de sus visitas y de su admiración, y él, como la rata, tampoco consigue la total comprensión pública de su arte.

En esos momentos de preocupación, escuchan a Josefina justamente porque no es una gran cantante, no soportarían en esas circunstancias a “una verdadera artista del canto”. El narrador mismo acentúa la importancia que el cuerpo de la rata cobra en cada una de las performances, la manera en que ella se impone desde la actuación:

“…los muy jóvenes… la miran con asombro, miran cómo echa hacia fuera los labios, cómo expele el aire entre sus bonitos dientes delanteros, y cómo desfallece de pura admiración ante los sonidos que ella misma obtiene, y aprovecha esos desfallecimientos para elevarse hacia nuevas y cada vez más increíbles perfecciones…”

Subyace a lo largo de todo el cuento la conocida ironía kafkiana, un humor sordo trasunta de estos personajes que aceptan y se niegan a ser antropomorfizados. Por ejemplo: cuando fracasa en la obtención de la total veneración, Josefina amenaza con abreviar las partes de coloratura. Resulta graciosa esta nota de humor cuando el cuento se pone más lúgubre, más amenazante. Nadie ha advertido que en su canto haya momentos de coloratura, su voz no transita por esos terrenos exquisitos del canto. A tal punto resulta un disparate, que su público no sabe darse cuenta de si la cantora ha cumplido su amenaza o no. Es esta su arrogancia de prima donna, o el narcisismo tan propio de algunos artistas. Los héroes de Kafka nunca son heroicos, ni grandilocuentes. Para el narrador resulta irónico que esta rata chillona presuma de su canto, y busque un reconocimiento sin límites. Josefina se coloca en el polo opuesto al del animal de “La construcción”, que desea pasar inadvertido, encerrado en el silencio de su soledad. Pero en los tres cuentos sobre el arte, Josefina, el ayunador y el animal constructor, todos estos artistas parecen víctimas de su arte, del cual no pueden liberarse.

La lectura en clave política: la identidad de la comunidad como especie

No olvidemos el título del cuento: “Josefina la cantora o el pueblo de los ratones”. El narrador ratón no sólo describe a Josefina, define también la esencia de su especie. Desde el título mismo, se instala la tensión entre individuo y multitud. Josefina tiene una alianza, un pacto con los de sucomunidad, para la cual ella constituye el elemento de unión y en cierta medida, de pertenencia. Ella es singular, única, y como tal logra identidad en lo colectivo: es su voz lo que los constituye como comunidad. La tensión entre lo individual y lo colectivo, entre el individuo y la especie atraviesa los cuentos de animales y las novelas de Kafka: el ser individual, diferente, frente al grupo al cual no puede integrarse. Es constante la tensión entre el deseo de soledad, por un lado, y la pertenencia a la manada por otro. Sin que me interese particularmente el paralelo entre vida y obra, sabemos de las dificultades de Franz para integrarse a cualquier comunidad. También en “Investigaciones de un perro” e “Informe para una academia”, el protagonista y narrador en primera persona es el ser anómalo, singular, enfrentado al grupo de sus congéneres. Más intensa aun es esta tensión cuanto en las narraciones de Kafka sus animales se cuestionan sobre su identidad, o sobre la de su pueblo o manada.

Volviendo a Deleuze y Guattari, en un devenir animal siempre se está frente a una manada, una multiplicidad. La manada supone una filiación. Pero en toda multiplicidad hay seres excepcionales, que sostienen un pacto con el demonio: puede ser el jefe de la banda, el solitario o el ser superior de la banda. Josefina ocupa varios de esos lugares. (p. 249) Uno de ellos es el del Salvador: el arte de Josefina salva a su pueblo de su miserable condición, de su vida precaria, siempre esforzada, siempre amenazada. La amenaza los vuelve más dóciles ante la cantora, reunidos todos en asamblea popular.

“Es fácil ocupar el lugar del salvador de nuestro pueblo, habituado al sufrimiento, temerario, de rápidas decisiones, conocedor del rostro de la muerte… que siempre ha sabido de algún modo salvarse a sí mismo, aun a costa de sacrificios que estremecen de espanto al historiador… Y sin embargo también es verdad que en las situaciones angustiosas escuchamos mejor que en otras ocasiones la voz de Josefina.”

En esas ocasiones, su voz los estructura como comunidad, como pueblo.

Como en otras narraciones teriomorfas (“Investigaciones de un perro”, “La madriguera”, “Informe para una academia”, “Chacales y árabes”) Kafka trabaja sobre la tensión entre lo particular y lo universal, el narrador circula entre el individuo y la especie, ambigua, contradictoriamente. “La construcción” (o “La madriguera”) es uno de sus relatos animales más misteriosos, más ambiguos. La especie animal de su protagonista nunca está especificada, él ha construido una madriguera que es una construcción sofisticada, calculada para “el goce de una agudísima mente”, que consta de diversos túneles, laberintos que él ha construido laboriosamente, y espacios abiertos o plazas donde guarda su comida y se siente a resguardo del peligro exterior. Hasta que oye unos sonidos indiscernibles que atribuye a otros animales, invasores de su intimidad, lo cual desata su paranoia obsesiva. Nuevamente, la individualidad en soledad se pone en tensión con el entorno, con lo colectivo. En este caso, el mundo exterior.

Agradezco a Leo Kuntscher sus observaciones sobre la relación –que él considera perversa- entre la cantora y sus fieles, que la admiran y colocan en un sitio especial, de exclusividad, y al mismo tiempo pueden tratarla con indiferencia. Existe una permanente relación contradictoria –igual que en el estilo del discurso- entre el desprecio de algunos y la demanda colectiva a que ella ocupe ese lugar, que cante incluso si no quiere, o aunque ya no tenga fuerzas para hacerlo. La sociedad de ratas no cesa de apropiarse de Josefina, y de una u otra manera la domina y neutraliza.

Josefina reclama un trato preferencial: ser eximida de todo trabajo, con lo cual se evitaría las preocupaciones relativas al pan cotidiano. Aduce que el esfuerzo del trabajo daña su voz, y le impide descansar lo suficiente para retomar fuerzas y entonar nuevas canciones. Pero el pueblo no se deja conmover por su pedido. El trato hacia Josefina oscila entre el fetichismo y la indiferencia.

Es decir, que todo animal tiene su Anormal, aquel que contradice la regla, designa lo desigual con relación a una multiplicidad, y con ello llega a una desterritorialización. Se establece una contradicción entre Josefina y su manada, ella no es la representante de una especie, sino el Anormal, un fenómeno de borde, diría Deleuze. Josefina transita por esa periferia de la manada hasta que decide apartarse de ella.

De manera similar, el perro en sus investigaciones busca definir la esencia de los suyos. Pero su preocupación mayor es su propia otredad, su diferenciación con respecto a los suyos. Porque ni siquiera este perro que investiga el ser de su manada cumple con los criterios que por tradición identifican a su especie perruna, no reúne las características distintivas o los principios que señalan la especificidad de su especie.

No faltan críticos y filósofos que llevan este cuento al terreno político. Algunos, como Zizek (Living in the End Times p. 665-70) relacionan el pueblo del cuento con la comunidad judía sacrificada y su deseo de un líder carismático, suerte de Mesías que los libera espiritualmente de una existencia miserable. Interpretación similar sufre el cuento “Chacales y árabes”, en que algunos reemplazan la palabra chacales por judíos. Otros también ven en el pueblo perruno de las “Investigaciones” la simbolización del pueblo judío. Recordemos la obra de Art Spiegelman, que en su comic Maus (ratón) retrata la historia del nazismo y el Holocausto. Allí, los judíos son ratones, los nazis gatos y los polacos cerdos. Fredric Jameson va más allá: considera que la comunidad de ratones constituye una utopía, una comunidad comunista igualitaria, con la salvedad de que Kafka concibe esta utopía sólo entre animales. En su igualitarismo, la comunidad se niega a conceder privilegios para Josefina, ella es una más. En la sociedad comunista el artista debe ser adulado, pero no debe tener privilegios materiales como los que reclama la cantora: ser eximida de trabajar, tener comida sin esfuerzo. Y Jameson llega a decir que el cuento presenta la paradoja irresoluble del arte

Cuando no logra el reconocimiento absoluto que ella espera, con su narcisismo herido, Josefina decide desaparecer. Es interesante la desaparición casi mágica de la cantora. Renuncia a su performanceindividual del canto para fundirse en lo colectivo (molecular, diría Deleuze, o maquínico). Desaparece abruptamente, y relaciono ese desvanecimiento en el olvido con los finales abruptos de algunas obras kafkianas, que terminan sin acabar. Según Camus, el cuento Josefina transita del absurdo a la esperanza, la línea de fuga propone una salida, como el mono del Informe. Pero Josefina no fuga, desaparece sin haber logrado su objetivo.

Por eso es significativa su desaparición final, y su posible advenimiento en lo colectivo. Zizek (p. 366) traza un paralelo entre el final de este cuento y el final del mismo Kafka y con él, el destino del artista. Él –quien carece de todo oído musical, como Freud- está mudo –también como Freud-, y le han anunciado su muerte cercana, quiere desaparecer como Josefina, y borrar todo rastro: le indica a Brod que queme sus papeles.

El cuento tiene un remate excepcional, muy diferente de la escritura habitualmente áspera, incómoda de Kafka, es lo último que escribió, y con palabras donde algunos aducen que habla de sí mismo:

“Josefina, libre ya de los afanes terrenos, que según ella están sin embargo destinados a los elegidos, se aleja jubilosamente en medio de la multitud innumerable de los héroes de nuestro pueblo, para entrar muy pronto como todos sus hermanos, ya que desdeñamos la historia, en la exaltada redención del olvido”.

Epílogo

Los relatos de Kafka nos presentan un mundo donde lo sobrenatural es lo real. Un mundo donde lo excepcional es lo que existe, regulado. Un mundo de perros investigadores, monos evolucionados y ratas cantoras. Después de todo ese es el valor de la literatura, que concilia lo imposible con lo posible, y Kafka nos invita a pensarla.

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Bibliografía consultada

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