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CONFERENCIA: CICLO SOBRE KAFKA DEL SEMINARIO DE LOS JUEVES.

Las reglas de Kafka
por Leonardo Kuntscher   “Es un antiguo deseo, que quizás alguna vez, quién sabe cuándo, se cumplirá: que alguna vez, en alguna infinita multiplicidad de las leyes civiles, se busquen los principios de ellas; pues sólo en ellos puede constituir[se] el secreto de simplificar, como suele decirse, la legislación” Immanuel Kant, Crítica de la razón pura.

Introducción

La obra de Kafka suele producir en sus lectores cierta inquietud o incomodidad. Ésta es difícil de explicar, definir e incluso de identificar. Trataremos no sólo de entender cómo se produce sino también de qué tipo específico es esta incomodidad, si esto se debe a ciertas características de la cuestión de la nacionalidad en Kafka, su relación con el concepto de ley, o simplemente se debe a que es “buena literatura”, cosa que, de darse este caso, debemos intentar también justificar y explicar aunque tomemos su lectura como una simple experiencia literaria.

En la primera parte recolectaremos datos conocidos sobre la vida y la obra de Kafka y las consecuencias relevantes para este trabajo (que pueden entenderse como un métodos analítico) para luego pasar a la síntesis de reglas sobre su obra, reglas que no deben ser confundidas con leyes universales para la conformación de una obra, pero sí lo más abarcadoras y generales posibles, como un guía y nunca como una receta de formación de una obra literaria, que nos pueden ayudar a llegar a nuestra conclusiones sobre los tópicos mencionados.

 

I. Los límites

 

Existen muchas maneras de abordar un texto literario o toda una obra literaria.

Los ejemplos de ellos que más dificultades y objeciones presentan son siempre los más interesantes de analizar y volver a analizar, como si fueran un gran desafío, siempre inagotables en sus interpretaciones, siempre con algo más profundo aún por descubrir o un nuevo orden para darle a los elementos ya conocidos y por revelar. El límite de cada interpretación no será su verdad con respecto a su objeto (el discurso posible de toda una obra; el sentido particular de un texto) sino su capacidad de adecuarse coherentemente entre lo que se manifiesta en él y nuestras expectativas de conclusiones. Incluso, uno mismo como teórico, se enfrenta al límite de los propios límites, es decir, el tener que establecer uno mismo ese límite y proponerse en su propio análisis qué es lo que excede o se incorpora con perfección a lo que está dispuesto a tolerar en su labor y a qué no: a esto lo llamamos, por así decirlo, un marco teórico posible, y el hecho de excederlo o no es un atributo de nuestra propia teoría.

En este trabajo en particular nos enfrentamos a un escritor y a una obra que proporcionó una fecundidad enorme de interpretaciones posibles, donde vida y obra se mezclan en la escritura de una manera singular (casi única), y que seduce y hasta engaña con algún sentido de culminación tanto a lectores primerizos como a los más conocidos y respetados intérpretes, sin nunca (como lo demostrará este seminario) terminar de agotarse la abundancia en recursos y múltiples aristas para nuevo lectores, nuevos intérpretes, nuevos asistentes.

Pero el problema en los estudios de literatura siempre es el mismo. Por más entretenido que pueda resultar pensar, leer y escribir sobre las reflexiones, analogías, relaciones, referencias o simples series a secas, nunca se llega a una conclusión concreta sin temer haber perdido algo importante: lo indomable de la palabra literaria.

Hay que tener en cuenta al menos tres errores que, a mi entender, se deben procurar evitar, y si no se puede, es bueno no insistir en ellos, simplemente mencionarlos y dejarlos pasar. Llamemos a estos errores “errores de la sobreinterpretación”: 1°) usar datos biográficos como génesis de la obra literaria (causalidad biográfica); 2°) repetir los que se dice en los estudios teóricos anteriores para apoyar las mismas observaciones (reiteración teórica); 3°) explicar la relevancia de una obra por estar subscripta a una tradición (analogía social); y un cuarto error que no se nos escapa, 4°) el de buscar reglas para la conformación de una obra (síntesis de reglas).

Pero como se dijo antes, al mismo tiempo, no es tan malo correr a veces esos límites establecidos, como tan provechoso es caerse de la bicicleta para aprender a andar. Con algunas lecturas posibles, de las biografías, los teóricos y las tradiciones, y sus relaciones posibles, ganaremos algo de impunidad como teóricos, cometiendo (no sin avisar) estos errores y utilizándolos como recursos, no ingenuamente como conclusiones sino como guías hacia otras nuevas ideas. Sin pena ni espanto, este trabajo transitará sobre un terreno de una obra tan hostil e inasible para toda interpretación posible, corriéndose de sus límites permitidos, en un camino tan resbaladizo como inevitable.

 

A. El biografismo

El primer límite es el biografismo, es decir, el tomar algunos datos de la vida personal del autor y elemento de su obra en una relación de “uno a uno”, para decir que ciertas condiciones del autor generan cierta obra o cierto tipo de obra. Si bien existe una relación entre éstos, no será para este trabajo una relación de equivalencia sino, si se quiere, de andamiaje. Es preciso para éste mencionar algunos datos biográficos, lisa y llanamente, sin interpretación o relación alguna, sobre todo lo pasado por alto en una biografía oficial, que sin embargo pueden ser muy interesantes para nuestro trabajo.

1° anécdota) La Universidad Carolina de Praga no sólo es la universidad nacional más vieja del mundo sino desde sus comienzos fue una de las más tolerantes, con dos facultades de teología, una católica y otra protestante, y en la carrera que siguió Kafka tenía una puerta de acceso, ojival medieval, para los estudiantes de habla checa y otra para los de habla alemana. No sabemos bien si era porque se dirigían a diferentes aulas donde se enseñaba en diferentes idiomas (lo cual no explica muy bien las dos entradas a un mismo edificio) o si la razón de esto era separar a los alumnos con los cual había cierta pica entre ellos (menos lo sabemos), o si, simplemente era una muestra de que la tolerancia de los estudios universales era dentro del edificio de la institución y no fuera de él. Lo que sabemos y queda claro es que, según la lengua, había un acceso diferente a tal alta casa de estudios, es decir, la entrada no era igual para todos.

2° anécdota) El segundo es un dato del ámbito laboral. Hay muchas analogías que se hacen a la idea de trabajo de oficina rutinario, agobiante, poco digno de un ser libre o creativo... Es necesario dejar de lado ese lugar común (del que siempre sospeché de falso1), y si nos centramos en su tercer empleo, el más prologado en el Instituto de Accidentes de Trabajadores del Reino de Bohemia, veremos que su desempeño en el organismo público era singular. Antes de su llegada, el organismo era totalmente ineficiente, contrataba inspectores ajenos a éste, corruptos y que ejercían una ley de seguro muy arbitraria, con pobres bases estadísticas y poca ciencia actuaria. Esto cambió en 1909 con su nuevo director, justo cuando Kafka ingresó en el instituto, cuando se introdujeron bases estadísticas, sistema de clasificación del riesgo que dio cifras más altas de compensaciones a las tareas según este criterio. Responsable de lidiar con el piso de apelaciones, recibiendo de los empleados quienes no estaban contentos con el nuevo sistema de clasificación de riesgo, el talento de Kafka para escribir informes apareció desde muy temprano, he hizo contribuciones importantes a la institución con sus informes muy detallados, acompañado con los llamados “detalles horripilantes” de manos amputadas y otras lesiones menos severas. Lo cierto es que su función no era tan simple, sino que era triple: A) revisar los casos que se presentaban, teniendo conocimiento del funcionamiento de la maquinaria y de las lesiones, B) aplicar en cada caso el valor presupuesto dentro de un sistema de clasificaciones que preveía los accidente sufridos y su relación con un valor monetario, y C) describir en detalle el funcionamiento y usos humanos de las máquinas y sus posibles fallas, potenciales accidentes, que inauguraba como nuevas clasificaciones imaginando futuros casos posibles para ajustar o ensanchar el alcance del sistema a los nuevos casos no ocurridos aún. Estos eran tres saberes: casi abogado2, casi juez y casi legislador al mismo tiempo de las normas de la institución.

3° anécdota) La tercera anécdota es ya sobre la cercanía de su muerte. Kafka se jubiló prematuramente por su enfermedad y tuvo unos momentos muy gratos de felicidad antes de que se agudizara. Contrajo tuberculosis pulmonar y luego de laringe (hoy sabemos que por tomar leche no pasteurizada) una muerte horrible que evita que uno pueda tragar por el dolor, y por lo tanto, termina falleciendo de hambre. La anécdota consiste en que un amigo le intentó dar aliento luego de su visita al médico: “No te preocupes, en el futuro te vas a poner bien”. Lo que me llamó la atención fue su respuesta: Kafka señaló su garganta y dijo “El futuro es esto”.

Esta puede ser la biografía de Kafka más corta de todas pero es la que más rinde en densidad con respecto a lo que nos interesa destacar.

 

B. Interpretaciones

El segundo error que vamos a cometer, y evitar cometer al mismo tiempo, es el de repetir idénticamente las interpretaciones anteriores y también tratar de tomar de ellas algún elemento que deberíamos tener en cuenta, al menos para no tener una lectura propia totalmente ingenua.

Antes que hablar de teóricos específicos que trabajaron sobre la obra de Kafka, se pueden enmarcar tres grandes corrientes, que, aunque ya antiguas, continúan siendo los grandes grupos de interpretaciones. Todas ellas ponen una finalidad en su forma de ver a Kafka que son distintas, válidas en algún punto, pero como insuficientes o erradas en algunos casos, por lo que, como toda teoría, darán cuenta de lo que no pudo explicar otra, o viceversa.

En primer lugar está la que me tomo la libertad de llamar la “interpretación-0”, que directamente ni debe ser tomada en cuenta, o debe ser mencionada para saber cómo no se debe interpretar jamás la obra de Kafka. Esta es la basada en la primera impresión que producen los cuentos y novelas más conocidos, que se relacionan con el estado de angustia y desolación que puede producir en nosotros, una proyección de estos malos lectores que no elaboran mucho, simplemente sienten un conjunto de sentimientos superfluos sobre un supuesto “Kafa-pobrecito” detrás de su escritura, que se queja de su debilidad, que sufre en soledad, que casi llora cuando escribe, y del que deberíamos sentir mucha pena por él. Pero esta interpretación cae en contradicción al confundir o buscar en el autor una relación directa con un hombre real, que sabemos que documentos y escritos desmienten como poseedor de este carácter anímico, y que basta con leer su obra atentamente para darnos cuenta de que, más allá de los estados que puedan producirnos, es otra la cuestión que debemos estimar en esta obra.3

En cambio, las tres corrientes propiamente dichas (autorizadas de alguna manera) son las que elaboran un poco más las cuestiones en los aspectos de 1°) la teología, 2°) lo social, y 3°) si bien debemos colocar aquí la del psicoanálisis, me inclino por llamarla la del deseo, lo que incluye a lo literario como una pulsión de la escritura en sí misma. Ninguna de las tres merece la pena seguirlas al pie de la letra ya que son más que nada grandes miradas de la obra, guías rectoras de posibles lecturas, como si siguieran ciertas pistas determinadas para llegar, de ser posible, a alguna conclusión sobre la obra de Kafka.

1° corriente) Entre los teóricos, Walter Benjamin logra sacarnos del embrujo del Brod-amigo (en su artículo de 4 páginas lo destruye empezando por su falta de objetividad por su cercanía y lo absurdo de su ida de “salvación”), y da una buena interpretación del pensamiento judío (que estudiaba con ayuda de colegas alemanes) con los aspectos de una obra profética, no de una manera ingenua, otra vez, con una relación “uno a uno”, es decir, ver en ella un símil de las escrituras. Si bien advierte que lo “sobrenatural” se pasaría de largo4, no se trata de conformar unas equivalencias, esta vez con la religión, sino de un aspecto de valoración más abstracto5. En lo que corresponde a nuestro trabajo, Benjamin dice algo interesante que más adelante se podrá reforzar: “La fijación de Kafka con este objeto que es su único tema, la distorsión de la existencia, puede provocar en el lector la impresión de una obstinación”6. Como muchas obras de Kafka, y su libro sobre sí mismo, lejos de estar concluido, fue sin lugar a duda un intento.

2° corriente) La dupla Deleuze y Guattari, en tanto la rama social y superándola, ve casi todos los aspectos de la obra como un conjunto de repeticiones que no deben sobreinterpretarse sino entenderse como diferentes lógicas de actuar, dividiendo su obra en partes funcionales y dando algunos conceptos claves para entender su desempeño en toda esta gran obra. De entre todas las ideas, operaciones y temáticas que se despliegan en Kafka: por una literatura menor, una pequeña aclaración dejada al pasar, pero que, por su carácter contrafáctico, nos puede llegar a interesar para acercarnos a lo que Kafka es sabiendo lo que no es: “nada está en clave”7 insisten; se remarca que no escribe novelas negras, o de ciencia ficción, ni realista ni idealista: “No se trata en lo absoluto de una política de lo peor -dicen-, mucho menos de una caricatura literaria, aún menos de una ciencia ficción”8.

3° corriente) Por último, si bien es aplicable el psicoanálisis, creo que Blanchot toma un mismo material de esta corriente pero desde el acto de la escritura como el tema de la literatura en sí misma, casi como deseo por sí mismo, sin necesidad de justificarlo o explicarlo, sin deber a ningún otro impulso. En De Kafka a Kafka, dejando de lado sus complejos juegos de palabras (un tanto estériles para nosotros), encontramos una observación que no podemos dejar de tener en cuenta: “lo que Kafka nos da -escribe-, don que no recibimos, es una suerte de combate de la literatura por la literatura, combate cuya finalidad se nos escapa y que al mismo tiempo es tan familiar como extraño”. Podemos decir que Kafka nos da de manera innegable algo, aunque no sepamos bien que sea; conclusión que, para nosotros, debe ser un punto de partida y no de llegada.

Podemos fijarnos en este punto que cada anécdota en el punto anterior es la carnada perfecta para cada corriente, que, de una forma u otra, sí interpretan. 1) La de la universidad por parte de teológica, el estudiante como el ensayista que estudia el mandato en Bejamin; 2) la del trabajo es perfecta para las críticas sociales que la dupla nombra con un máquina abstracta y a su autor como el “burócrata del futuro en los Seguros”; 3) y la de la garganta, en su relación con la muerte, es tematizada hasta el aburrimiento por Blanchot).

La propuesta de este trabajo es, entonces, no decir si son o no legítimas las demás ramas (que en cierto aspecto lo son y al mismo tiempo no lo son de manera total) sino el hacer un nuevo recorte posible distinto de estas tres ramas, usando el aporte de estos tres teóricos que nos dan estos tres aspectos que rescatamos: 1) lo que Kafka intenta, 2) lo que Kafka no es, y 3) lo que Kafka nos da. Podemos contestar a éstos con tres características de lo simple de la prosa literaria de Kafka, que muchos han destacado y que ustedes pueden corroborar con una simple lectura sin teórico alguno de por medio: 1) Lo que intenta: la observación y los razonamientos sobre el mundo que describe, tan precisas a veces. Podemos ver esto ya desde el título de su primer libro Contemplación, Betrachtung, que en su otra acepción significa “consideración”. 2) Lo que no es: la ausencia de metáfora y la resistencia a la explicación. 3) Lo que nos da: el desconcierto ante una conclusión, o falta de ella, ante una aparente alegoría, de la que no podemos estar seguros de que sea eso mismo.

 

C. Tradiciones

Hay que tratar el mundo de tradiciones que el autor heredó sin olvidar, y mucho menos cancelar, alguna de ellas. Podemos tomar a Kafka como sujeto al que se le atribuyen varios predicados simultáneos, y como cuando se dice que uno puede tener múltiples ciudadanías, entender como ninguna entra en contradicción.

Relevamos: Franz Kafka nació en 1883, en 1) Praga, país eslavo que en aquel entonces era parte del imperio Autro Húngaro (hasta 1918), en una familia de 2) tradición judía, de parte de su madre 3) germanófona, 4) burguesa de dinero y algo refinada; a diferencia de su padre, 5) checófono y de origen 6) agrario. Si bien empezó sus estudios en química y filología alemana, Kafka, como sabemos, se recibió de 7) abogado.

De estos simples datos de su origen e influencias podemos marcar varias cosas que indudablemente afectaron su obra literaria, y creo que ninguna se subordina a las otras, y como siempre se ha remarcado, desde el empleo de las distintas lenguas se puede ver también estas influencias: A) el checo para el negocio de los padres, para algunos amigos, para la interacción con la ciudad y la servidumbre, para intentar con su última y más lúcida novia; B) el alemán para el seno de la familia (donde el padre tuvo que incorporarlo), para sus estudios universitarios, para los trámites oficiales con la capital del imperio, y para algunos viajes; C) el italiano para su empleo, para tratar a algunos clientes, para otros viajes de negocios, digamos, el idioma de su “abogacidad” en práctica; D) el francés para la literatura, E) el ydish y el hebreo (al final de su vida) como objetos de estudio personales, como pertenencia a una comunidad y para un futuro viaje truncado.

Pareciera que aprender y cambiar de lengua según la necesidad no fue un problema para él, y no queda claro porqué se debería pensar que esto sería un problema al analizar su obra -como muchos comentadores observan- sino más bien como un conjunto de capacidades que la enriquecen; incluso se podría pensar una posible situación en la que Kafka hubiera aprendido una lengua nueva frente a otro desafío.

A pesar de los intentos de algunas herencias para capturar a Kafka como perteneciente a su patrimonio, mencionaremos nada más que existen razones (basadas en datos biográficos, culturales y filológicos) para debilitar cada uno de estos intentos de su totalización; por otro lado, es interesante advertir que, a diferencia de las otras, la herencia de “ser Checo”, es decir, su pertenencia a la literatura eslava, no sólo no es como las demás, totalizadora, sino que también es la menos atendida, la menos estudiada, o la que está directamente borroneada.

Si nos detenemos a pensar este borroneo podemos encontrar tal vez varias razones. Es evidente que puede tener que ver con que Kafka, junto a otros grandes escritores, moldearon las características de la literatura del siglo XX, y esto hace que al ser incluida su obra dentro de la literatura eslava (más allá que tenga sus relaciones con lecturas de autores rusos o contrastes con los de su país) sea inmediatamente canonizado por la idea de conformar una “literatura universal” por esta ruptura con las formas y temáticas de los siglos precedentes. Pero este criterio no nos debería satisfacer, ya que se nos presenta ahora el problema de que al decir “universal” suponemos que debería ser aquella que nos interpela en tanto una cualidad humana en general o que nos cuenta algo sobre esa condición común; enseguida uno advierte que deberíamos tener la respuesta de qué es esa condición universal de antemano antes de encontrarla en la literatura. En este sentido, la literatura no nos contaría nada nuevo sino que nos mostraría o nos recordaría esa humanidad prefigurada que, supuestamente, ya conocemos. En el caso de Kafka, esto parece difícil o imposible de encuadrar ante el desconcierto que producen sus textos.

La cuestión de a qué “nacionalidad” pertenece la obra de Kafka sigue vigente, e incluso, como nuevo problema, nos enfrentamos a tener que recomponer esta rama eslava borroneada (a veces intencionalmente9) y tratar de encontrar el escritor checo que era Kafka.

 

C. 2. La rama eslava

Si nos vamos a situar en la rama eslava, no nos podremos detener en enumerar todas las relaciones posibles de Kafka con la cultura eslava en general, relación evidente pero que exceden la extensión de este trabajo. Estas referencias se pueden separar en dos categorías fáciles de identificar: A) la material, como referencias concretas en el contenido de su obra a algún aspecto, situación histórica o personaje de su tiempo; B) tratar de ver si existe algún rasgo formal, en este caso, en las estructuras de la lengua que emplea en su obra o con respecto a estructura de la literatura eslava.

A) En cuanto a la material, sabemos que no existe referencia directa a lugares precisos o sucesos, época o personajes concretos de la historia de su país o de Europa, a pesar de que Borges insiste en su prólogo “la primera guerra europea, (...), los años de hambre, la revolución rusa, (…) el tratado de Versalles, que engendraría la segunda guerra mundial”10. Ninguna de estas referencias puede hacerse de manera directa y reconstruir esta relación se vuelve una tarea hermenéutica y de archivos que requieren de un trabajo aparte.

Podemos mencionar una relación con los acontecimientos históricos de su tiempo, lo que suele tomarse como un conclusión de Deleuze y Guattari sobre su obra como “el reloj que adelanta” el nazismo, la burocracia rusa y el mercantilismo norteamericano, siempre me pareció una conclusión demasiado arriesgada y pretenciosa, a pesar de la frase del propio Kafka “el arte es un espejo que 'se adelanta' a veces lo mismo que un reloj”. Este adelanto no fue tal sino una recolección de lo que se vivía en aquellos tiempos, un reloj que dio demasiado bien la hora. Ya su lectura en público del cuento largo En la colonia penitenciaria en una galería en Munich, desde la prensa lo acusaron de “libertino del horror” y el rechazo de escritores consagrados de la época, incluso su mismo editor que juzgó su cuento como “muy desagradable”, a lo que el propio Franz contestó de manera directa y envidiable: “En cuanto a la explicación de este último relato, bástame añadir que no sólo él es desagradable, que nuestro tiempo en general y el mío en particular ha sido y es muy desagradable”11. Kafka retrató una situación vigente de toda Europa que se suele nombrar como “el entusiasmo belicista” de aquellos años, e incluso, sin tenemos esto en cuenta, podremos digerir de alguna forma la frase, ya incomprensible para nosotros en nuestro tiempo, de este mismo relato: “¡Esto no es tortura, es asesinato!”. Como sabemos, la tortura no fue mal vista por los ejércitos hasta hace relativamente poco, incluso luego de la Segunda Guerra Mundial, al verse como negativos las consecuencias de ésta (tal vez por la cantidad de registros facilitados por nuevas tecnologías), los ministerios del guerra del mundo pasaron a ser ministerios de defensa. Pero esta no es suficiente para llegar a conformar la rama que estamos buscando.12

B) En cambio, en tanto la relación de la obra de Kafka con el idioma checo fue al final de su vida. Igual que con el hebreo como ese proyecto de viaje, fue un proyecto también de un viaje pero en las palabras, en la traducción comenzada por la praguense Milena Jesenská, tan insistente que hasta hizo que el propio autor comenzara a escribir cartas en ese idioma. En tanto la marca del checo en su prosa literaria, parece haber estado siempre patente. La escritura del alemán de Kafka, lejos de ser un enigma o una curiosidad, es simplemente una herencia con las huellas del idioma eslavo. En su obra publicada puede haber sido evitada al ser textos corregidos, pero en su obra póstuma fue “enmendado” por el Brod editor (que él mismo nos advierte de esta “contaminación” que limpió muy prolijamente), y que tal vez se manifiesta en alguna forma de construir oraciones, tal vez en algún vocabulario, algunos modismos, o mucho más difícil para cualquier estudioso de su obra, la marca de una ausencia de la estructura estándar del idioma alemán que las lenguas eslavas no sólo no comparten sino que casi carecen de restricción gramatical alguna. Pero esta referencia se nos pierde, por no poseer los manuscritos a mano y por ser ésta una tarea filosófica que, nuevamente, supera los límites de erudición y exención de este trabajo, y por lo tanto, no es donde tendremos que buscar la composición de la rama eslava de la obra de Kafka.

Con respecto a la tradición escrita eslava, podemos remontarnos a sus orígenes y remarcar que los eslavos en la antigüedad no tenían escritura, y fue gracias a los “apóstoles de los eslavos”, Cirilio y Metodio, misioneros griegos de la Gran Moravia, que la obtuvieron. Estos hombres inventaron del alfabeto glagolítico, el más antiguo de los alfabetos eslavos, precisamente en 862 863, anterior al cirílico y derivado del griego, copto y hebreo, con signos diacríticos especiales para adaptar los fonemas de estos pueblos. En consecuencia, la escritura de los eslavos comenzó por y con la divulgación de las sagradas escrituras, que marca la importancia de la palabra escrita, no sólo como transmisor de verdad, al igual que en la tradición judeo cristiana o la musulmana, sino como un trato especial que hubo que darle, creativo y humano al mismo tiempo, con la fundación de una lengua artificial para expresar un contenido divino.

En tanto la literatura eslava, su tradición primera fue oral y tardó mucho en ser escrita, sobre todo las fábulas y cuentos de hadas de origen pagano, de carácter didáctico para los campesinos pero que en sus orígenes no eran exclusivos para niños, que más adelante pasó a la escritura en forma del cuento maravilloso con estructuras similares o normalizadas de esos cuentos anónimos perdidos en el tiempo, imponiéndose por un floreciente mercado editorial del siglo XVIII y XIX como sinónimo de una literatura nacional.

Un cuento de hadas es generalmente una historia corta e irreal con un argumento inverosímil, en el que aparecen fuerzas y personajes sobrenaturales (hadas, duendes, brujas, gigantes, animales hablantes y otros). En tanto sus característica: 1) La descripción del lugar es a menudo insuficiente, la acción no tiene lugar en un tiempo concreto. Esto lo llamo la exageración o indeterminación en la exageración, en los lugares demasiado lejos para encontrarlos, las fechas perdidas en el tiempo o muy imprecisas. Podemos pensar que lo inabarcable en tiempos humanos de distancias de estos cuentos se puede ver algo en El pueblo más cercano donde se toma toda una generación para viajar hasta el próximo pueblo. 2) Los personajes muestran cualidades simples y muy marcadas (el glotón es glotón, el engañador es engañador, en una larga serie de estereotipos). Esto se suele conocerse como lo unidimensional de los personajes que no hacen más que lo que su rol designa y que nunca cambian o evolucionan en su desempeño. Los personajes unidimensionales de los cuentos de Kafka son tantos que se nos hace imposible mencionarlos a todos, por eso nos remitiremos a un sólo ejemplo (que nos hace sonrojar), el del “el filósofo insistente” de El trompo. 3) El héroe de los cuentos de hadas siempre comienza con un problema, pasa por una serie de dificultades, encuentra amenazas y tentaciones así como seres mágicos que lo ayudan y protegen, y, al final, vence los obstáculos y recibe un premio. A estos seres secundarios y poderes mágicos los nombro como la posibilidad, sobre todo en la muy conocida habla de los animales pero incluso en objetos o elementos de la naturaleza nombrado como animismo. Uno mismo puede notar esta posibilidad anotando al lado del título de cada cuento en el índice de un libro de Kafka cada animal que aparece (los perros, la rata, el topo, el caballo, los chacales, etc.), o incuso el animismo de un carrete de hilo en Preocupaciones de un padre.

Teniendo esto en mente (distancia imposibles de sortear, carácter de los personajes, animales que hablan) se puede, como hizo Nabokov en su estudio literario sobre La metamorfosis, hablar de cuentos de hadas invertidos donde, “el hechizo se disipa” con la muerte del personaje. Siguiendo esto, una cita un poco difícil de interpretar pero muy acertada es la de Benjamin (fascinado siempre con todas las conexiones culturales posible) que nos da la pauta de la complejidad de esta relación: “Odiseo –se refiere al Odiseo de Kafka- está en el umbral que separa el mito y el cuento maravilloso (Märchen). La razón y la astucia han introducido ardides en el mito -la de Odiseo-; los poderes del mito han dejado de ser invencibles – pensemos en la observación de Nabokov-. Y Kafka, cuando se propuso leyendas, escribió cuentos maravillosos para dialécticos”13; Es entonces, sin duda, en estas formas y no en el material donde debemos buscar posibles reglas para sintetizar.

 

 

II. LAS REGLAS

 

El último error que vamos a cometer en la teoría literaria es hora de utilizarlo: la elaboración de reglas.

 

A. Obra

El territorio de la obra de Kafka es extenso en manuscritos y acotado en ediciones. Existen diferentes formas de dividirlo y subdividirlo no sin advertir que todos están relacionados de alguna formas: podemos ver la génesis de algunas de sus ideas o gérmenes de sus novelas en su diario, como la del día Tentación de la aldea con respecto a El Castillo; o a la inversa, muchas claras referencias, incluso en los nombres, a las cartas o el diario en la literatura ficcional. Para nuestro objetivo, el criterio de la extensión es el elegido, en A) cuentos cortos y microrelatos, B) cuentos largos y C) novelas.

Antes de buscar la aplicación de las reglas en estos territorios, es necesario marcar dos cuestiones antes de cometer un error. 1) Primero, advertir que sería fácil y hasta tedioso aplicar las funciones formales del cuento maravilloso en los cuentos cortos de Kafka, más sabiendo que ya desde el título alude a temas de algunos mitos de la antigüedad (como Prometeo), de oriente (El mensaje del emperador) o del folclore europeo (como El Cazador Gracchus basado en una reiterada leyenda alemana); más sabiendo que el modelo eslavo kafkiano no alcanzará a explicar la inquietud o incomodidad que estamos buscando. 2) En segundo lugar, debido a su corta extensión en el primer grupo de cuentos cortos y microrelatos, es difícil sintetizar reglas debido al poco material con el que se cuenta; por otro lado, el ambiente sofocante más desarrollado en las novelas, por su extensión y ramificación temática, sería aún más complicado esa complejidad para postular reglas. 3) La tercera advertencia es sobre el distinguir los personajes y merece un tiempo para su reflexión.

Existe en la obra de Kafka diferentes “tipo” de personajes que responden a lo que podemos llamar dos mundos distintos, o lógicas de acción distintas. Los que primero saltan a la vista, en los cuentos sobre todo, son los animales, como dijimos, con la posibilidad de hablar, o incluso humanos con características de los primeros. Podemos ver como ellos incluso enuncian discursos como el de los propios chacales en Chacales y árabes como una declaración hacia los humanos, y remarquemos que para que se produzca esta comunicación (no tan usual en los demás cuentos que se muestran estos dos mundos o lógicas) se debe realizar un punto de encuentro, como un umbral, en el oasis del desierto. Ya desde el primer cuento de Contemplación, los chicos son los que nombran a los otros del pueblo como “los locos”, los que no se cansan “porque son locos”, los que les sobra la energía. Es entonces una oposición, dos lógicas imposibles de homologar, entre locos animales enérgicos, contra cuerdos humanos cansados.

El pasaje de una serie a otra es siempre complicado y nunca gratuito, como la alimentación de Samsa y el supuesto final de El Castillo (nunca escrito por Kafka pero planeado según Brod) donde el insistente agrimensor logra ser adoptado por el pueblo pero muere de cansancio al intentarlo. Este pasaje establece una relación entre instinto y ley que denuncia del mono (el mono humanizado o con las posibilidades de un humano) de Informe para una Academia: los de la primera serie quieren huir; los de la segunda, ser libres. En el discurso se marca la diferencia: la primera condición se define en contraposición de una cuestión física, regida si se quiere por el instinto, ir para cualquier lado; la segunda, para los humanos, es el ser libre como dependiendo una creencia en otra cosa que lo detiene, y ésta es simbólica si se quiere, como una ley. Estos pasajes son, ni más ni menos, verdaderos generadores de conflictos.

Si pensamos esto, al releer los cuentos y novelas de Kafka, tal vez podamos desentrañar las diferentes actitudes de estos personajes con respecto a los conflictos que se presentan, actitudes que a menudo nos pueden parecer incompresibles para el sentido común (donde se suele decir muy rápidamente que se alude sencillamente a la lógica de un sueño), pero donde veremos en realidad que sólo se rigen por alguna de estas dos series y sus condiciones y deseos relacionados. Muchos análisis de la obra se detienen en estos aspectos buscando alguna explicación, sin embargo, atendiendo a estas series, pueden entenderse simplemente como distintas lógicas, o simplemente naturalezas a secas, a las que, como la definición de la palabra dicta, no hay nada para explicar.

Las reglas, si bien deben aplicarse a toda la obra, se aplican, no es en estos dos mundos, donde tenemos que buscarlas, sino más bien éstas deben abarcar también a ellos y no tratar de explicar su naturaleza. Tampoco al contenido de las tramas, porque, como sabemos, éste es variable, a veces incluso cae en cierto azar en su rumbo. Intentaremos entonces tomar las actitudes de los individuos que pueden llegar a formar o moldearla a la trama, dirigirla. Esto puede pensarse, si se quiere, como una relación del escritor con su obra, en tanto mandato en los que habitan estos mundos, como reglas no constitutivas sino meramente regulativas.

 

C. Enunciación

Las reglas que buscamos son tres, que, para evitar tecnicismo y agilizar nuestro análisis, podemos nombrar con una especie de apodo coloquial (un poco desconcertante al comienzo) pero que también pueden pensarse como concordantes con los principios generales para toda ley civil. Pude haberme equivocado y ser otras, o ser más... o no ser ninguna o ser infinitas, o falsas... o, si existen, que nunca, como sugiere la cita de Kant, podamos formularlas por ser los seres finitos que somos.

Estas están presentes y se mantienen en simultáneo, tal vez en el mejor de los casos, en La construcción de la muralla china, donde el narrador, un constructor orgulloso de su obra, explica la condiciones de su trabajo, y no se le permite ni se permite, ni el razonar sobre él, ni proponer un mejor camino para su ejecución, ni el sacar ventaja privadamente de éste.

1° regla) La primera regla es simple y enigmática: siga una regla. Esto es lo característico de los cuentos de hadas, donde cada personaje cumple su papel (cosa que con los animales es muy fácil lograr), expresan y demuestran una sola idea. Esta regla da su lugar al accionar de personajes (nuestro filósofo de El trompo), o también se entiende en tanto seguimiento de reglas en El reclutamiento de tropas, donde la regla puede ser inversa a lo esperable (se separa del cuento maravilloso o juega con él), pero se debe seguir y es seguida por todos de esa forma. Fíjense un aspecto: esta regla nos obliga a seguir una regla (atrapar el trompo cuando está en movimiento, tratar de escapar para ser reclutado), sea cual sea según la circunstancia, y nos previene de razonar. Los personajes de los cuentos de Kafka no razonan, o no lo hacen sobre esta regla que siguen o fuera de la regla impuesta. No importa entonces su contenido o sentido, sino que se siga. Esta es una regla para las reglas que funda lo que se suele entender como su autoridad.

2° regla) La segunda es importante e igual de general: haga menos. Cuando uno propone una regla como la primera, eso no excluye muchos otros casos “creativos”, y pueden presentarse formas de aplicar la primera regla, lo que pueden llevar a caminos ineficientes de ejecución de la misma. Debemos incorporar entonces una regla de coto, que límite lo que impone la primera regla como “un seguir”, es decir, lo que se haga lo que se debe hacer y no se haga nada más que eso. Esta regla previene la creatividad que se pueda provocar y nos da la necesidad del requisito de toda regla frente al espíritu de la primera, es decir, su observancia.

3° regla) La tercera: sea público. Regula el modo de ejecutar la primera y segunda regla, mostrando a todos los demás como se ejecuta esta regla en cuestión. Siempre se juega algo de la mirada de los otros y esta regla evita el actuar privadamente. Como vemos, siempre las reglas se ejecutan con publicidad, que muestran también un merecimiento o dignidad (incluso si sus consecuencias no son favorables a su ejecutor), e imposibilita el sacar provecho personal y secreto, es decir, previene la astucia (actitud que muchas veces quisiéramos tomar en los situaciones como las de Kafka). Esto se asemeja muy cercanamente a la publicidad.

 

D. Aplicación

Propongo entonces (para simplificar la legislación) tomar para esta tarea los cuentos largos, aquellos que constan de al menos de tres partes, por su extensión que permite abarcar cantidad de materia prima, su unidad temática y su efecto mayúsculo de intranquilidad que produce su desarrollo, y porque no son ni tan largos para dispersarse en otros temas posibles, ni tan estrechos como para caer en la sobreinterpretación14. Tomamos para eso la seguidilla de La metamorfosis en la institución familiar, En la colonia penitenciaria la militar, y Un médico rural la medicina (aunque en éste último no existe una tercera parte que lo resuelva, sin embargo existe en nuestras inferencias posibles, lo cual duplicando así el efecto que producen estos cuentos largos).

1) (1° regla) En el primero, La metamorfosis, un evento que sucede desde la primera oración del primer párrafo de la primera página, que debemos aceptar como premisa. No hay nada que interpretar; sólo queda seguir esa regla para desarrollar tal conflicto, por más rechazo o aceptación que nos pueda provocar, incluso, como ven, se previene razonar al respecto, sólo se presenta como una posible condición. La premisa se sigue, y la regla es que este individuo sigue siendo, a pesar de su transformación, el hijo mayor de la familia, incluso si se imponen tales desafíos corporales. (2° regla) Sin duda, con respecto a la segunda regla, no es creativo con respecto a su condición, incluso sólo hace eso, ser el hijo convertido, y aunque busca alguna solución para aliviar los dolores o su imposibilidad de alimentación al pasaje de una lógica a otra, no busca ser lo que es de alguna otra forma. Digamos también que se sigue literalmente lo que la regla dice desde el comienzo y se hace lo mínimo e indispensable, cada vez menos incluso, para mantener al que padece esta nueva condición incuestionable. (3° regla) Un detalle que casi se pierde en una lectura apresurada: la visión de Gregorio desde su cama del hospital (tal vez un guiño a una solución esperable por el lector), y la denuncia explícita de que se ha roto la tercera de las reglas: su condición no se hace pública, no es tratado en un hospital por ejemplo, e incluso él mismo la esconde al comienzo; luego se acepta en la familia pero intenta mantenerlo oculto lo más posible, se actúa privadamente, como una vergüenza de la misma, hasta su muerte (siendo esto tal vez lo que provoca su muerte).

2) (1° regla) En la colonia penitenciaria, la doctrina que se aborda es la militar desde la mirada de un testigo, el explorador, que mucho no interfiere en los acontecimientos más que como observador e informante. El reglamento es preciso y se aplica a la ejecución de la condena. Todo el ritual de la máquina está en función de cumplir con el sistema y el oficial militar a cargo sigue su papel incluso aunque la colonia haya caído en desgracia, incluso (igual que Gregorio) hasta que le cueste la vida. (3° regla) La publicidad, aunque ya no presente interés, se sigue cumpliendo, no sólo en un auditorio, sino no en el propio diseño de la máquina (lo que parece un detalle menor) en la transparencia de las agujas (propuestas por el oficial) para que se vea con precisión el desarrollo de la ejecución. (2° regla) En su afán por realizar su función, el oficial rompe la segunda regla y hace más de lo que se le exige: libera al reo, y siguiendo las otras dos, es castigado, por la acción del reglamento que el mismo desata, ejecutándose a el mismo (como es su deber), la condena creativa de al máquina modificada, una tortura de unos minutos contra las correctas 12 horas.

3) (1° regla) Un médico rural es sin duda un ambiente pesadillesco propicio para interpretaciones en clave psicoanalítica, pero lo que nos importa es cómo actúa el narrador en primera persona. Desde luego, el médico debe cumplir con su profesión, seguir la regla, pero lo hace en la medida de lo posible y trata evitarlo porque el deseo de proteger a su criada lo hace apurarse, desestimar su deber. Es evidente que rompe la primer regla y ni le interesa examinar meticulosamente al paciente al decirle cualquier historia sobre su condición (demasiado café) y el origen de su herida con una extraña historia. Esto ya ni convierte al paciente en un animal, sino en un árbol, en parte del reino vegetal, sin deseo ni voluntad, sólo como algo que vive biológicamente, aunque el chico mismo quiera arañarle la cara si le miente, si no cumple con la primera regla, y esto es también parte de su conflicto, de su desgracia. (2° regla) Muchas cosas interfieren pero también cierta gracia divina lo “ayuda”, al mismo tiempo que suministrando un riesgo, el de ejecutar correctamente su deber. (3° regla) El médico es la ley del menor esfuerzo, aunque sea por una buena razón, pero es público en viajar, en tratar de ejecutar su profesión, y hasta en su bochornosa huida en la que está directamente desnudo en público.

Como se ve, lo que se hace según las reglas no es absurdo, sino que simplemente su abstracción y superioridad como mandato es lo que importa. Se ha desplegado en tres aspectos (seguir la regla, seguir sólo esa regla, y que se sepa que se sigue esa regla), pero no por eso es menos preciso. Las reglas no nos pueden decir nada concreto sobre el contenido, están vacías de él, sino que nos dicen cómo actuar en general. La tragedia llega (que involucra actores de las dos series) al romper o no aplicar una regla, algo muy claro que no se puede dar el lujo de dejar pasar. Cada uno paga, con su vida, o con la autocondena o la usurpación de su criada y su traición a la profesión, al no llegar a cumplir alguna. Estos son los conflictos que generan un tipo especial de incomodidad, y lo que creo, lo verdaderamente “kafkiano”. Nada de absurdo en ello, incluso si se invoca la lógica de un sueño, o una alegoría, o lo que nos guste interpretar.

En las novelas podemos intuir que la diferencia es que lo que se busca son el contenido de estas reglas mismas, como satisfacerlas o aplicarlas, o incluso la necesidad de ellas, algo anhelado por sus protagonistas y que nunca se les informa.

Queda en los futuros lectores, si lo desean, seguir este camino, ya nos quedaremos sólo ante las puertas de esta posibilidad, de seguir investigando estas reglas generales, dónde y cómo aparecen, y tampoco profundizaremos en el análisis literario de toda la obra de Kafka.

 

 

III. Conclusiones

 

A. Incomodidad

Hay que revelar entonces el último misterio. Ya sabiendo porqué se produce esta incomodidad, a modo de conclusión, nos importa saber de qué tipo es ésta.

1° incomodidad) Empecemos por la situación más conocida: si alguien cuenta “de que va” El proceso, sólo basta con contar la primera premisa de la novela para entusiasmar o marcar que no es una novela cualquiera, más que en ninguna otra: “Es de un hombre que es declarado culpable sin que nunca le digan porqué”. Existe en este caso, por parte del lector, una inquietud de tipo intelectual si se quiere, de enojo que uno tendría cuando pasa algo por el estilo, de la arbitrariedad de un poder externo que se hace pasar por un desempeño de corrección incuestionable. G. Samsa tiene tal condición y no se sabe por qué; el explorador ya tiene su veredicto de antemano; el médico rural ya sabe que su travesía era en vano. Pero esa sensación de futilidad del proceso no basta para incomodarnos del todo; no es la que buscamos. Si se quiere, la incomodidad es discursiva al comienzo, de palabras, y uno podría, en su sano juicio, pensar que se podría ignorar esa sentencia, desobedecerla, reflexionar al respecto y cuestionarla, o meramente actuar privadamente con astucia de alguna forma (como en el policial o la ciencia ficción), cosa que no sucede en la obra de Kafka.

2° incomodidad) Otra incomodidad más primitiva que la discursiva es la del sufrimiento corporal, inmediata y producida por la empatía corporal que sentimos como horror sobre el cuerpo del otro, o también la del deseo sexual, y que en su ninguno de sus cuentos Kafka intenta evitar mostrar, más bien es pertinente y acaecida por ciertos eventos y decisiones tomadas (como en Un viejo Papel donde los nómades se comen a un buey vivo) pero no por eso se presenta de manera forzosa y obligatoria. En muchos casos ésta no aparece, más bien se diría que, si tiene que estar, se presenta tal cual, sin rechazarla o atenuar su presencia, pero tampoco exagerar o exceder su importancia.15

3° incomodidad) Un tercer tipo de incomodidad es tal vez el de la suposición de qué podemos hacer sobre lo que pasará, un mezcla de la primera y la segunda, una incomodidad en movimiento (muy efectiva en el cine) que simplemente se suele nombrar como tensión: queremos seguir leyendo para resolver el misterio, para actuar sobre la realidad, para reconvertir a Samsa, ver qué le pasa al oficial, o evitar la suerte de la criada.

4° incomodidad) Entiendo que las reglas que enunciamos generan otro tipo de incomodidad adicional, que no contraría a ninguna de estas tres, sino que convive con ellas y vuelve a todo su obra aún más interesante. 1) Esta sobrepasa el simple enojo de discusiones, 2) y mucho más el visual, sensorial, lo espantoso sobre el cuerpo; 3) y de hecho, se reserva el privilegio de la acción o el pensamiento sobre cómo sortear el desafío impuesto por la trama que genera la tensión. Esta incomodidad es contante y fija, al tal punto, que 1) no hay nada que discutir, 2) no se puede mirar para otro lado 3) ni tratar de apurarse para prevenir; no tiene sentido hacerlo, no nos corresponde hacerlo, no hay palabras para hacerlo, pero no es por sometimiento.

El equilibrio es entre la voluntad y las reglas. Como los árboles de Los árboles: al mismo tiempo estáticos y fuertes, y al mismo tiempo sometidos por igual a las reglas de cualquier árbol. Es contemplar el árbol que se está cayendo y que no se está cayendo. Nada está resuelto ni nada podemos resolver sin empujarlos o apuntalarlos al suelo... pero no lo hacemos... y lo que se piense o argumente al respecto, se siente al respecto, se presuponga y planee al respecto, puede aumentar la incomodidad, pero no alcanzan para resolver la situación. Nos resta contemplar cómo se sostienen aún sin caer, o el peligro de caer y el equilibro en simultáneo.

 

B. Nación y ley

Si hemos completado el cuadro de la herencia, podemos preguntar: ¿qué tipo de nacionalidad es a la que pertenece la obra de Kafka? Su territorio como sus escritos, sus idiomas múltiples, que incluyen el de los animales, sus individuos los cansados y los apurados, los cuerdos y los locos, y sus reglas muy generales, que se aplican sin contrariar su ser checo, alemán, judío, burgués, abogado y escritor. Y podemos pensar que Kafka podría crear su propia nacionalidad, con su propio idioma, su propia escritura como Cirilio y Metodorio, con sus propios límites e historia. Pero más allá de la metáfora (tan bonita como inútil), podemos preguntar: ¿qué tipo de nación sería ésta? Podemos entonces buscar este aspecto de la unicidad y generalidad simultánea que puede mostrar esto sin caer en algo superfluo.

En Ante la Ley, el guardián protege una entrada particular para el campesino, y aunque este nunca en su vida haya podido entrar, según el propio Kafka, en una pequeña interpretación indirecta al final de El Proceso por medio de su personaje del abad, nos dice que el cosaco no nos ha engañado, que el sistema de guardias funciona impecablemente. No sabemos qué o quién es la Ley, sólo que por ahora está postergada, y por eso el campesino hace la objeción más lucida: “Todos aspiran la ley (...). ¿Cómo se explica que, en tantos años, sólo yo haya pedido entrar en ella?”. El sistema de acceso sólo nos dejan saber algo muy específico y desconcertante, que esa entrada era personal, pero nada se dice del interior.

La interpretación que podemos hacer es que el campesino (se quiera hacer una alegoría, represente a todos los campesinos, a todos los hombres, a todos lo que no hacen la ley pero se les aplica, etc., -lo que usted quiera-) está en el lugar que se le ha indicado, por la regla de exclusión y su voluntad (cierta incomodidad del equilibrio), esperando, aunque, como se señala en El Proceso, sea libre de irse. Su funcionamiento también es impecable, aunque intente violar las reglas: acercándose físicamente y es detenido con una amenaza corporal de futuros guardias, apelando a la 2° incomodidad; pidiendo ayuda a las pulgas como la tensión de la 3° incomodidad, (el animal del cuento), o tratando de sobornar al guardián de forma discursiva como la 1° incomodidad.

Una observación de este detalle (observación que Kafka no llega a plantear en El Proceso) nos permite pensar también que, si bien la Ley no puede ser particular (como su característica esencial lo dicta), podríamos decir que le corresponde una generalidad, autoridad, permanencia y obligatoriedad enfocada tal vez a un sólo individuo. Desde el punto de vista del individuo, la ley es para uno, es decir, aunque ella no hable de uno en particular. No entraría en contradicción pensar una ley hecha a medida como un traje, una ley que se aplica a un conjunto de un sólo individuo de una nación de un solo integrante, una puerta de una facultad de una universidad para un sólo alumno, un sistema de remuneraciones para un solo caso, una enfermedad para un solo paciente, pero no por eso menos universal e impecable en su rigor lógico.

Pasando al plano más pragmático: ¿Podría existir una nación para cada ciudadano, una ley para cada individuo? Si bien es algo inviable, al menos para el campesino existiría una sola puerta, un sentir con firmeza que hay una ley para él (incluso la ve sensorialmente), y lo único que puede estar seguro es que ésta tiene al menos un objeto sobre el que versa y gobierna, una ley universal pero, por más desconcierto que provoque, sensorial aunque universal al mismo tiempo, sentida como particular, para nosotros y en nosotros. Nosotros la aceptamos como seres libres; seguimos una regla que, desde el camino inverso, no es relevante suponer sus demás aplicaciones, sino sólo basta saber que es para nosotros (y de hecho es lo único que se nos deja saber y que podemos saber efectivamente). Podemos pensar aquí como mandato en su acepción originaria, como delegación de un contrato, donde no se impone nada, sino que se delega una gestión de lo que se debe hacer, y por lo tanto, se vuelve sentida y propia (lo mismo que sus consecuencias), y es así como se percibe en estos mundos el equilibrio entre la voluntad y las reglas. Opera como, si se quiere, como la lista que usaba Kafka para mirar las remuneraciones en la segunda anécdota, el camino para entrar en la universidad... Es similar, si se quiere, al señalar la garganta al final anécdota de su vida: no hay mucho para hacer, aunque incomoda, e incomoda porque sabemos que está ahí, aunque no podamos conocerla.

 

C. La buena literatura

La tercera conclusión es simplemente decir que es “buena literatura”. ¿Por qué todo esto?, ¿qué tiene de valioso?... ¿por qué habla de una nación en particular?, ¿por qué describe situaciones de la Historia Europea?, ¿por qué nos habla como humanos con el horror que podemos intuir?... En el otro extremo, ¿por qué genera buenas tramas, tensiones, conflictos y por lo tanto buenas experiencias?, ¿por qué sus conclusiones nos dicen, nos ocultan, o no nos dicen nada? Si es porque es buena literatura, entonces preguntemos ¿qué es la buena literatura? Sabemos que podemos discutir esto una vida y no nos alcanzaría, o podemos leer lo que dice el propio Kafka al respecto en una de sus cartas responde a un amigo y a nuestra primera objeción muy clara, ¿por qué escribes lo que escribes?:

 

Creo que en general deberíamos leer sólo los libros que nos muerdan y nos pinchen. Si un libro no nos despierta de un golpe en la cabeza, ¿para qué leerlo? ¿Para qué nos haga felices, como escribes tú? ¡Mi Dios!, seríamos completamente felices si no tuviéramos libros, y los libros que nos hicieran felices podríamos en rigor escribirlos nosotros mismos. Necesitamos, en cambio, libros que obren sobre nosotros como una desgracia que nos doliera mucho, como la muerte de alguien que amásemos más que a nosotros mismos, como si fuéramos condenados a vivir en los bosques lejos de todos los hombres, como un suicidio: un libro debe ser el hacha para el mar helado dentro de nosotros.”16

 

Y por extraño que parezca, esta regla de la incomodidad podría coincidir con lo que llamamos buena Filosofía.

 

1El propio Kafka dice en una carta a Milena: “La oficina no es un institución absurda; tiene sus raíces más en lo fantástico que en lo estúpido”.

2Incluso Kafka ejerció en ocasiones en casos legales como abogado defendiendo los intereses de la Institución. En 1913 perdió un caso importante, una fuerte frustración para Kafka.

3Argentina fue un poco responsable de esta visión en los primeros ensayos que se hicieron en lengua castellana sobre Kafka. Es un claro ejemplo de la interpretación-0 en el temprano ensayo de 1943 Kafka o El pájaro y la jaula de la escritora Carmen Gándara donde plantea: “el hombre de Kafka mira la cárcel que lo aprisiona y se somete a sus reglamentos...”.

4“Hay dos formas de no dar en el blanco en los escritos de Kafka. Una sería la interpretación natural, la sobrenatural sería la otra; ambas se pasan de largo -la psicoanalítica como la teológica- del mismo modo lo esencial”, Benjamin, W., Sobre Kafka, Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires, 2014, p. 47.

5Algo similar haría más tarde Derrida en la conferencia de Ante la Ley con el aspecto abstracto de la idea del mesías.

6Benjamin, W., Sobre Kafka, Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires, 2014, p. 68.

7Deleuze, G., y Guttari, F., México D. F., Ediciones Era, 1990, p. 59.

8Deleuze, G., y Guttari, F., México D. F., Ediciones Era, 1990, p. 88.

9Existe tal vez tres razones claras de porqué los checos no adoptan tan fácilmente a Kafka como emblema de la literatura nacional: 1) su fama vino, luego de su muerte, desde Berlín hacia su patria y no a la inversa; 2) es posible que la escritura de su obra literaria en alemán, su influencia del judaísmo y ciertas lecturas e influencias de la literatura extranjera se aparte de los elementos que para ellos deben tener una obra nacional checa; 3) el escritor checo de los tiempos de Kafka que fue emblema nacional fue Karel Capek, el cual, junto a su hermano, cumplieron un rol social muy claro, no sólo en su obra de ciencia ficción sino como críticos de la sociedad de su tiempo, en textos de divulgación científica que prometían un futuro prometedor para su país.

10Kafka, F., América/Relatos breves, Buenos Aies, Hispamérica, 1985, p. 10.

11Carta a Kurt Wolff del 11 de octubre de 1916, en F. Kafka, Briefe und Tagebücher

12Otra relación pero no en sus textos sino biográfica de Kafka con la Primera Guerra Mundial consiste en sus informes, un informe en el que se sumó los requerimientos de la guerra: “Clasificación de riesgos y prevención de accidentes en tiempos de guerra” complejidades relacionadas con los seguros que surjan en la Primera Guerra Mundial en la que Austria estaba involucrada, una fábrica de botones de metal convertida en una de granadas de mano. En 1916 Kafka argumentó a favor del hospital psiquiátrico para tratar a los soldados shockeados.

13Benjamin, W., Sobre Kafka, Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires, 2014, p. 34.

14No se juzga aquí la valoración como obras sino su mejor funcionamiento para la síntesis de reglas.

15El final de su amigo Brod, en este caso el Brod-autor, agrega el final de ajusticiamiento violento en El Proceso, completamente contrario al retrato de la obra de Kafka que estamos intentando plantear.

16Carta a Oska Pollak, 27 de enero de 1904.

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