LA CAJA DIGITAL
Nro. 16 - Año 8 - octubre de 2013
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    Seminario de los jueves

    Ciclo sobre Shakespeare

    Ricardo II

    Gustavo Romero

     

       Este trabajo consiste en un análisis de la obra Ricardo II, representada por primera vez en agosto de 1597. Si bien la cantidad de personajes es abundante, el núcleo argumentativo de la tragedia está puesto fundamentalmente en dos: Ricardo II y Bolingbroke (futuro Enrique IV). Con tan sólo diez años de edad, Ricardo II es ungido rey; veinte años después, el ejercicio de su poder muestra los signos de un naufragio que no tiene retorno. Es rey “de derecho”, pero “de hecho” su legitimidad es casi nula. Los distintos estamentos del orden social se muestran descontentos, sobre todo cuando determinadas resoluciones del rey son vistas como puramente arbitrarias y criminales.

       Lo interesante es que a medida que pierde poder político, el lenguaje del personaje Ricardo II crece en calidad poética y en especulaciones metafísicas. El rey considera a la palabra el principal instrumento de poder, pero su palabra ya no manda, no ordena. La palabra del rey, entonces, vuelve sobre sí, y como en la escena del espejo (Acto IV, única escena), Ricardo II se transforma en un personaje literariamente exquisito, por su carácter fisurado y de conciencia desdoblada (“autoconciencia”), al mismo tiempo que brinda el espacio para el desarrollo de diálogos de notable humor shakespeariano.

       Ricardo II, entre otras tantas medidas que toma irresponsablemente, envía al exilio a su primo Bolingbroke con una pena de seis años, y luego no le reconoce la herencia legítima que le corresponde tras la muerte de su padre (tío de Ricardo). Esta medida es la gota que le faltaba al naufragio, y con ella comienza el primer acto de la obra, es decir, la tragedia. El naufragio no ocurre en el medio de la obra, sino que ya estaba presente desde la primera palabra.

     

    1. Ricardo II: entre la historia y el drama.

      

       Shakespeare escribió diez obras históricas de tema inglés, ocho de ellas formando dos secuencias de cuatro. La primera, aunque no cronológicamente, la componen Richard III y las tres partes de Henry VI, que abarcan el período de la Guerra de las dos Rosas (1455- 1485) entre las casas de York y Lancaster (guerra así llamada porque el emblema de la casa de York era una rosa blanca y el de Lancaster una roja). Con Richard II comienza otra secuencia de cuatro obras, que se completa con las dos partes de Henry IV y Henry V. Estas forman una auténtica tetralogía, cada obra exigiendo una referencia a la anterior. En el epílogo a Henry V se advierte que el relato acaba en el punto donde la secuencia anterior había comenzado. Fuera de este organigrama quedan King John, mucho anterior por los hechos que en ella se representan, y Henry VIII, que es la más próxima a la época de Shakespeare.

       El teatro histórico tiene una larga tradición en Inglaterra y son numerosos los ejemplos que adornan el renacimiento inglés. Anteriores a este teatro, y su fuente fundamental, son las también numerosas Crónicas e Historias que desde los anglosajones hasta el período Tudor recogen la historia de Inglaterra. Veda el Venerable (673-735) escribe su Ecclesiastical History of the English Church and People, de la que deriva gran parte del conocimiento que tenemos del periodo anglosajón. La Historia Regum Britanniœ (1137), de Geoffrey of Montmouth, recoge un gran número de leyendas, algunas de las cuales, como las del Rey Lear, fueron utilizadas por Shakespeare y otros autores. En ella se relatan las aventuras del Rey Arturo desde su nacimiento hasta su muerte en Ávalon[i].

       He citado solamente estas dos fuentes por ser las más representativas e influyentes, si bien hay muchas más. Si nos centramos en Ricardo II tenemos que tener en cuenta, además de algunas mal llamadas biografías, obras como The First Fowre Bookes of the Ciuile Wars Between the Two Houses of Lancaster and York (1595), de Samuel Daniel, y The Chronicles of England (1580) y The Annales of England (1592), de John Stow. También a ellas recurrieron los dramaturgos ingleses de los siglos XVI y XVII.

       En junio de 1377 moría Eduardo III y subía al trono su nieto Ricardo II (que gobernó entre 1377 y 1400). Unas semanas después de ser coronado rey, con sólo diez años, comenzaron los ataques franceses a las costas inglesas.

       Ya muy impopular en Inglaterra, la Iglesia se vio sacudida por la reforma que intentó llevar a cabo John Wycliffe (1320- 1384), quien la acusaba de almacenar inmensas riquezas y de desviarse de sus orígenes basados en la pobreza. Wycliffe negó la transubstanciación, al calificarla de pura superstición, y envió a sus discípulos, los “predicadores pobres”, a divulgar su doctrina. También comenzó la traducción de la Biblia del latín al inglés. Estos sucesos fueron una base muy importante para la reforma en el siglo XVI.

       A Ricardo II también le tocó vivir la ruptura de todo un sistema de producción y tuvo que hacer frente a la revuelta de los siervos. El desencadenante final fue el impuesto personal, o Poll Tax, de un chelín, descubriéndose un importante fraude en su recaudación. Cuando los siervos tomaron Londres, el rey salió airoso demostrando un gran heroísmo. Una vez finalizada la revuelta, revocó todas las Cartas de libertad que había firmado. El Parlamento, cuyos miembros eran los señores de las tierras, no podía permitir que el rey mantuviera sus promesas de distribuir las tierras de los señores (es decir, sus propias propiedades).

       La obra Ricardo II (hacia 1597) debió causar una honda impresión en el público isabelino. Se hicieron seis ediciones en Cuarto, cinco de ellas en vida de Shakespeare. Las tres primeras omitían la escena de la abdicación (la entrega de la corona) al final del Acto IV. La cuarta y la quinta, que sí la incluyen, aparecieron cinco años después de la muerte de la reina Isabel. La exclusión de esa escena hubiese tenido lugar de todas las maneras, a causa del nerviosismo oficial que producía la representación o la impresión de dichos temas. Se tiene constancia de que la obra se repuso mientras se preparaba la conspiración de Essex contra Isabel, quizás con la intención de acostumbrar a la población a la idea de deponer a un monarca, que era lo que los censores temían. Por mi parte no creo que haya ninguna relación entre el frágil Ricardo II y la perspicaz Isabel. En efecto, Shakespeare introduce la escena del jardín (Acto III, escena IV), alegórica y sentimental, donde se recomienda al jardinero que corte las malas hierbas. Del mismo modo, el rey debería librarse de los nobles ambiciosos antes de que se convirtieran en algo peligroso.

     

    1. El drama de Ricardo II: lenguaje y poder.

    I

       Comienza la obra. Ricardo II, sentado en su trono, se prepara para juzgar a dos nobles que se acusan mutuamente de traición: Bolingbroke (su primo, hijo de Juan de Gante) y Mowbray. Ambos se lanzan de inmediato las acusaciones; finalmente, cada uno arroja su guante para iniciar el duelo.

       Bolingbroke acusa a T. Mowbray de robar el dinero que estaba destinado para fines militares y de conspirar contra el actual rey. Además, lo acusa de haber matado al duque de Gloucester, Thomas de Woodstock, uno de los tíos de Ricardo. Mowbray se defiende diciendo que el dinero era suyo porque formaba parte de un préstamo que había hecho anteriormente con el rey. Admite que no protegió a Gloucester, y es ambiguo sobre cómo ocurrió el asesinato.

       Ricardo ordena a los dos hombres obedecerlo, y les pide que se perdonen y olviden todo el episodio. Inglaterra no está para ver sangre de sus hijos derramada. Una guerra contra Irlanda requiere dinero y armas, fuerzas en conjunto. Pero las órdenes del rey Ricardo son vanas. Ambos hombres permanecen resueltos a combatir. Ricardo es incapaz de controlarlos, y finalmente se ve obligado a programar a la brevedad un duelo caballeresco, desde luego, a la manera medieval.

       Llega el día estipulado. Los dos nobles están dispuestos y realizan el juramento característico en el campo de batalla. Pero antes de que el duelo comience, Ricardo toma una decisión para evitar el derramamiento de sangre: los dos nobles son condenados al exilio. El destierro de Mowbray es para siempre, mientras que Bolingbroke recibe inicialmente un exilio de diez años, que luego serán seis al contemplar Ricardo el dolor profundo que despertó la medida en su tío Juan, padre de Bolingbroke.

       Estas son las escenas iniciales de la tragedia, el comienzo del naufragio del joven rey Ricardo II.

    II

       Ricardo era conocido entre sus contemporáneos como un rey que no admitía buenos consejos. Shakespeare nos lo muestra ignorando las advertencias de sus tíos Juan de Gante y York. Su largo reinado es un cúmulo de errores y opresiones que Shakespeare no precisa exhibir en detalle. En la escena de la muerte de su tío Juan de Gante, éste lo acusa a Ricardo de estar rodeado de unos “favoritos” (aduladores) indeseables, de dilapidar el dinero y mantener una guerra en Irlanda que provoca el vaciamiento de las arcas de la corona. En definitiva, al rey lo describe como un administrador incompetente, y sobre todo como un propietario explotador. Dice Gante:

     

    En el círculo de tu corona, cuyo aro no es más grande que tu cabeza, un millar de aduladores hallan medio de agitarse, y sin embargo, el mal que se comete en ese pequeño espacio no abarca menos que todo el país (…) Tú eres ahora el propietario explotador de Inglaterra, no su rey. (Acto II, escena I).

     

       Este fragmento del discurso del moribundo Gante forma parte de lo que termina siendo una soberbia proclama en defensa de su patria. Shakespeare hace del viejo rufián Gante un sabio y santo profeta. El ocaso de Ricardo se anuncia en el mensaje del moribundo, que anticipa y condena.

       Tras la muerte de su tío, Ricardo le expropia todos los bienes a su primo Bolingbroke, el heredero legítimo de Gante. Desde el exilio, antes de que se cumplan los años estipulados por la pena recibida, Bolingbroke diseña su plan de retorno y finalmente regresa buscando que se le restablezcan los derechos de herencia, aunque el lector atento ya comienza a darse cuenta de que su voluntad quiere más: la corona de su primo. Así comienza la aurora de Bolingbroke, la construcción del poder que lo llevaría al mediodía de la realeza.

       Walter Pater en su artículo “Ritual y lirismo en Ricardo II” (“Ritual and lyricism in Richard II”, 1889) sostiene que la evolución sutil de la personalidad de Ricardo II, conjuntamente con la ascendencia gradual de Bolingbroke al poder (el futuro Enrique IV) exigen a Shakespeare un despliegue total de su capacidad como dramaturgo y poeta. Como dramaturgo porque debe efectuar una concordancia entre los factores particularmente humanos que maneja y la fidelidad histórica a los hechos en que fundamenta su obra; y como poeta porque el éxito de su concepción del rey depende del lenguaje que utiliza. Shakespeare enriquece el contenido dramático mediante el contraste entre Ricardo, el rey poeta cuya estrella se apaga, y Bolingbroke (Enrique IV), el político y hombre fuerte que ocupará un lugar destacado en el firmamento shakespeariano.

       Ricardo II desempeña las funciones de soberano legítimamente establecido, pero carece de las condiciones que le permiten gobernar en tiempos de crisis. Parece más poeta que rey; su sentido estético domina todos sus actos; asume poses y domina cada situación a tal extremo que el acto de gobernar (“la función real”) queda plasmado sólo en las palabras que pronuncia y no en los hechos que deben acompañarlo. Su egocentrismo, nutrido por sus “favoritos” (la corte de aduladores), le ha alejado de la realidad circundante, de modo que ignora las proporciones de sus constantes desaciertos, cuya fuerza acumulada lo impulsan a su derrota.

       La primera escena de la obra, tal como la comentamos, marca que el poder de Ricardo ya huele el aroma de la caída, el sabor de la impotencia. Ricardo ordena que Bolingbroke y Mowbray olviden sus mutuas acusaciones. Ellos, sin embargo, se niegan a obedecer el pedido, solicitando que se lleve a cabo el duelo entre ambos. Ricardo ya no puede controlar a sus propios súbditos.

       El uso del lenguaje y el ejercicio del poder se encuentran estrechamente vinculados. Para ser más precisos: hay modos de usar el lenguaje que tienen una trabazón recíproca con determinados ejercicios del poder. En este sentido, Ricardo sigue con firmeza los rituales lingüísticos de su corona; para él, se trata de hablar-mandar. Pero su legitimidad de derecho ya no tiene autoridad en la práctica, de facto. Su palabra ya no manda. “Ricardo es un mal rey y un interesante poeta metafísico, sus dos papeles son antitéticos, de modo que su reino decrece a medida que su poesía mejora”, dice Harold Bloom en Shakespeare: la invención de lo humano.

       Por su parte, Bolingbroke rechaza los largos discursos y se basa en las posesiones materiales para aumentar sus riquezas y en las alianzas (sumando a su lado a la mayoría de los nobles de Inglaterra) que aumentan su fuerza de dominio, así como aprovecha políticamente su carisma y su cercanía al pueblo. Consolida su poder en una red cuya dirección va de abajo hacia arriba. Estrategia, fuerza, armas y dinero son los pilares de su camino hacia el trono.

       Bolingbroke considera al uso del lenguaje efectuado por Ricardo como algo que pertenece exclusivamente a lo ceremonial, pero ya carente de efecto para gobernar. La concepción de Bolingbroke representa un ejercicio más reciente de la monarquía, en el que la ceremonia y las palabras por sí solas no son suficientes para gobernar un país. La tragedia de Ricardo II nos esboza, aunque no de manera acabada, el paso de un ejercicio “pastoral” del poder a otro apoyado en el cálculo y la estrategia[ii].

    III

       Uno de los temas centrales de Ricardo II es precisamente el problema expresado por los nobles (entre ellos, los tíos del rey y del futuro usurpador) cuando deben elegir entre un débil rey de jure (Ricardo) y un poder de facto que se está formando en el reino (poder ejercido por Bolingbroke).

       A partir del Acto III asistimos a una transformación de estos dos personajes: un rey sin trono (Ricardo) y un poderoso sin corona (Bolingbroke). “Una tierra, un rey,” era el grito de los caballeros del legendario Rey Arturo. Uno de los dos debe ceder. Si en los primeros actos Shakespeare desprestigia al rey Ricardo (en tanto pésimo rey y administrador), en los últimos la figura de la personalidad del rey se engrandece (lo veremos especialmente en el apartado sobre la conciencia desdoblada).

       El sol representa el emblema del rey de Inglaterra, y por lo tanto las imágenes recurrentes de la puesta del sol aluden directamente al hecho de que Ricardo está en pleno ocaso. Su retorno a Gales (luego de su viaje de guerra contra Irlanda) está representado simbólicamente cuando, agachado, toca el suelo de la Patria, diciendo: "Querida tierra, yo te saludo con mi mano" (Acto III, escena II). La imagen del rey derribado, tocando el suelo, es potenciada cuando Ricardo se entera que el ejército galés se ha dispersado y regresado a casa, pensando que él ya estaba muerto. Es en este escenario donde se da cuenta que no puede derrotar a Bolingbroke, sino que debe entregarse. Esta disolución del ejército que le quedaba lo deja completamente solo. La mayoría de los nobles se pasa del lado de Bolingbroke.

       Encontramos en la obra dos puntos de vista acerca de lo que significa ser un rey. La versión de Ricardo es la que se basa en el derecho divino: él es funcionario elegido de Dios[iii]. “Ni toda el agua de la mar irritada y mugidora puede borrar el óleo santo de la frente de un rey ungido. El soplo de los simples mortales no puede desposeer al representante elegido por el Señor” (Acto III, escena II). Ricardo se apoya en esta interpretación al defender todas sus acciones gritando: “¿Acaso no soy el rey?” Sin embargo, el uso de un nombre, de un título es, precisamente, lo que lleva a la caída de Ricardo: en confiar solamente en un nombre, Su Nombre.

       Bolingbroke no tiene pretensiones de que un nombre, aunque haya sido “dado por Dios”, sea suficiente para que un rey pueda gobernar y mantener un orden. En su lugar, se apoya en la propiedad, los bienes, el establecimiento de alianzas y el mayor número de hombres armados para defender su posición. Así Bolingbroke, reclamando su herencia, niega su título de Hereford y en cambio exige su propiedad para ser llamado Lancaster. Este es el uso de un nombre que Ricardo no entiende completamente. Los nobles no pueden permitir que Ricardo confisque la propiedad de Gante (en perjuicio de Bolingbroke), porque es la propiedad la que le da el nombre, es la propiedad la que da el título.

    IV

       Ricardo II es la historia de un naufragio. Así, durante toda la obra encontramos imágenes del rey descendiendo de su trono. El descenso de Ricardo es el ascenso de Bolingbroke. Son dos soles que marchan al revés.

       Una de las razones que Ricardo aduce para desterrar a Bolingbroke es la familiaridad que éste tiene con los plebeyos. El rédito político que le brinda su carisma es un peldaño más, y muy importante, a la hora de seguir ascendiendo a las puertas del gobierno real.

       Todos los aspectos aquí señalados (sobre el lenguaje y el poder) pueden apreciarse en la célebre escena de la abdicación (Acto IV, única escena). En la primera parte de ésta algunos nobles acusan al joven Aumerle (hijo de York, primo de Ricardo), ante Bolingbroke, de la muerte de Gloster (su tío). Es de destacar la manera firme y segura con que Bolingbroke controla la situación (de manera contraria a la escena primera de la obra donde Ricardo no puede controlar la situación de los nobles y su deseo de batirse a duelo). Los parlamentos de Bolingbroke son breves pero incisivos, exentos de todo artificio como los que caracterizan a Ricardo. El contraste se acentúa cuando entra en escena el Duque de York para anunciar que Ricardo ha entregado voluntariamente el trono a Bolingbroke. Éste recibe la noticia con un sencillo y majestuoso: “En nombre de Dios, ascenderé al real trono”. Ignora con soberano desprecio la iracunda protesta del Obispo de Carlisle ante semejante injusticia, y ordena que traigan a Ricardo. Con la presencia del rey en plena abdicación la escena se llena de imágenes hermosas, las que acuden a su mente con la espontaneidad que le es característica, y que forman parte de su naturaleza eminentemente poética.

     

    1. Ricardo II: Desdoblamiento y fisura.

    I

       A medida que la obra se despliega, Ricardo contempla con más certeza los colores del ocaso y se compara a sí mismo con Cristo. Solo y sin poder, todo a su alrededor es traición. El mundo está poblado por miles de Judas, incluso su caballo es un traidor[iv].

       El sol Ricardo desciende desde su punto más alto hasta el anochecer de la nada. Es Cristo y es Faetón, hijo del dios del sol. Faetón estaba demasiado débil para manejar el carro de su padre y fue fulminado por Zeus para evitar que se queme la tierra. Ricardo es un rey demasiado débil, incapaz de mantener el control de sus nobles.

       Completamente solo, su oratoria poética alcanza vuelos metafísicos. Despojado del poder y la propiedad, se las arregla para mantener lo que nunca tuvo Bolingbroke, a saber, su uso del lenguaje y de la ceremonia.

       Este control de Ricardo sobre el lenguaje y la ceremonia es evidente en la escena del traspaso de la corona. Ricardo le dice a Bolingbroke: “Aquí, primo, tomad la corona; de este lado, mi mano, y de este otro, la vuestra”. Dos manos en la corona, dos hombres que ocupan la misma corona, este acto podría representar el hecho de que con la usurpación del trono Bolingbroke dividirá a Inglaterra, división que eventualmente llevaría a la Guerra de las Rosas.

       Cuando Bolingbroke le pregunta si cederá el trono, Ricardo dice: “Sí, no; no, sí, pues no debo ser nada; y, sin embargo, no, no, pues la renuncio en ti. Considera ahora cómo me destruyo a mí mismo”. Ricardo no puede tomar una decisión en esta escena, porque se da cuenta de que a pesar de que se puede afirmar que va a renunciar al trono, es imposible para él una renuncia tal. Ceder el trono se hace imposible por la ceremonia de coronación en la que Ricardo se convirtió en el rey ungido. La ceremonia de coronación es absoluta e inalienable, imposible de ser deshecha.

       De todos modos, la renuncia queda consumada de hecho, y el rey siente la pérdida absoluta de su poder. El paso siguiente de Ricardo es dirigir la mirada hacia su interior. Y antes de finalizar la escena de su abdicación, pide un espejo a Bolingbroke:

     

    Ricardo.- Buen rey, gran rey, aunque no grandemente bueno, si mi palabra posee todavía algún valor en Inglaterra, ordena que me traigan inmediatamente un espejo para ver qué cara tengo tras quedar desposeído de realeza.

    (…)

    Dame ese espejo, que yo leeré en él. ¿No están más profundas las arrugas? ¿El dolor ha golpeado tantas veces mi rostro y no me ha causado heridas más hondas? ¡Oh espejo adulador! Igual que mis favoritos en la prosperidad tú me engañas. ¿Es éste el rostro de quien a diario mantenía bajo su techo a diez mil hombres? ¿Este fue aquel rostro que parecido al sol cegaba a cuantos lo contemplaban?

    (…)

    Brilla en este rostro una gloria frágil, tan frágil como la gloria del espejo.

    [Tira al suelo el espejo.]

    Ahí está, roto en cien pedazos

    (Acto IV, escena I)

     

       El espejo es la conciencia de Ricardo.

       Los pedazos de cristal en el suelo ya no pueden reflejar el rostro de un rey, que ya no es. Fisuras que dan cuenta de la naturaleza de todo ejercicio del poder.

       No hay salvación, la gloria ha sido tan frágil como el espejo al caer, y la (re) composición- sintética- es imposible. La tragedia de Shakespeare es, finalmente, un drama: sin dioses, los hombres padecen los acontecimientos que ellos mismos provocaron.

    II

      Desde el punto de vista histórico, Ricardo ya ha cumplido, pero desde el punto de vista dramático sigue siendo el personaje principal. El rey se engrandece sobre Bolingbroke cuando éste finalmente le arrebata la corona. La figura del rey sale reforzada en medio de unos nobles que actúan de manera desleal al irse con el más fuerte, y que simulan al querer mostrar que están sustituyendo un mal rey por uno bueno y de esa manera justificar sus movimientos políticos.

       La cuestión del desdoblamiento de la conciencia, y de la personalidad fisurada, tiene también un lugar destacado en el extraordinario monólogo que Ricardo nos recita en la prisión en el último acto de la obra, y que, de alguna manera, resume la totalidad de la misma[v]. La prisión es la actualización del individuo dramatizado anteriormente en la escena del espejo. Ricardo reflexiona, vuelve sobre sí, y dice:

     

    Estoy ingeniándome cómo podría comparar esta prisión con el mundo; pero como el mundo es populoso y en la prisión no hay más criaturas que yo, no he podido salir bien de ello. No obstante, voy a intentar realizarlo. Compararé mi cerebro a la hembra de mi espíritu, y mi espíritu al varón de mi cerebro; ambos engendran una generación de pensamientos, que a su vez engendran otros, y estos mismos pensamientos pueblan este minúsculo mundo, parecidos en verdad a las gentes que pueblan el mundo, pues ninguno se halla satisfecho. (Acto V, escena V).

     

       Algunos pensamientos son ambiguos, otros muestran resignación. En el discurso del rey se expresa una fisura que no encuentra ya una síntesis. Un resto imposible de ser reunido o totalizado, (re) compuesto[vi]. El rey es hombre y rey. No puede dejar de serlo sino recién cuando muera, cuando llegue a ser nada. Es la tragedia del hombre investido con los atributos de un rey. Sin corona un rey no es nada y no se verá complacido hasta que no haya sido liberado por la muerte.

     

    Así, yo, en una sola persona, represento el papel de muchos actores, de los cuales ninguno hay contento (…) Pero, quienquiera que sea, ni yo ni hombre alguno, si sólo es hombre, se verá satisfecho con nada hasta que sea reducido a nada[vii].

     

       En la prisión un mundo entero se pasea ante sus ojos: es el mundo que buscaba en el espejo. La imaginería cambia al sonido de la música que empieza a sonar en la prisión. Ricardo habla de la necesidad de seguir el ritmo de la música y lo aplica a su propia vida. Dice Ricardo: “He perdido el tiempo y ahora el tiempo me pierde a mí”.

       Un tiempo que él no ha sabido llevar, y que finalmente lo llevará a la muerte. Un tiempo que, por el contrario, al político Bolingbroke lo condujo al poder.

       Al final de la obra, antes de morir, Ricardo por primera vez abandona el uso ceremonial de la palabra. A lo largo del drama no se batió a duelo, no hizo uso de la fuerza, y prefirió defenderse a sí mismo con el lenguaje. Sin embargo, en la escena V del Acto V, Sir Pierce de Exton cree hacerle un favor a su aliado Bolingbroke, y decide ir con un par de vasallos a matar a Ricardo; éste, con dignidad, se defiende en plena riña y logra matar a dos de ellos antes de ser asesinado. Este cambio de Ricardo, que para defender su dignidad emplea la fuerza, evidentemente llega demasiado tarde para él.

       Walter Pater sostiene que Ricardo II forma parte de las grandes tragedias de Shakespeare. Especialmente porque aparece con claridad la siguiente idea: los reyes de Shakespeare no son, ni pretenden ser, grandes hombres. Otros críticos, como Arthur Rossiter, sostienen que Shakespeare ni siquiera aspiraba a que Ricardo fuera un gran poeta[viii], y Stephen Booth[ix] señala que Ricardo II no distinguía el uso de las palabras de la manipulación de las cosas.

    III

       Exton lleva a cabo el crimen de Ricardo y vuelve a Londres para que Bolingbroke le otorgue la recompensa. Pero Bolingbroke, ahora Enrique IV, le reprocha su acto, y expresa su profundo duelo. Su primo, el rey, fue asesinado. Evidentemente, Exton había olvidado que los líderes deben disociarse inmediatamente de tales actos, aunque sean ellos quienes los han ordenado.

       La muerte de Ricardo es una responsabilidad significativa para Enrique IV. Independientemente de cómo Enrique se apoderó del trono, mientras Ricardo estuviera vivo él podría decir que Ricardo le había cedido el poder. Sin embargo, con la muerte del rey esto ya no es posible.

       Enrique IV ha cometido un crimen y con el apoyo de los nobles es coronado rey de Inglaterra bajo la promesa de un reparto de tierras. Hipócrita, lamenta la muerte del rey y promete limpiar su culpa con un viaje a Tierra Santa. Pero este viaje es un viaje a ningún sitio. Se le había vaticinado que moriría en Jerusalén, y así se llamaba la sala del palacio de Westminster donde murió. Ironías de la vida.

     

    1. Más allá de Ricardo II: la mirada de Foucault.

     

       En Seguridad, territorio, población (clase del 15 de marzo de 1978), Michel Foucault habla de lo que denomina la práctica teatral en la política, la práctica teatral de la razón de Estado en tiempos de Shakespeare. El teatro como lugar privilegiado de la representación política y fundamentalmente de la representación del golpe de Estado. Así llama Foucault a buena parte del teatro de las tragedias históricas de Shakespeare: teatro del golpe de Estado.

       Precisando mejor su análisis, Foucault considera que las tragedias históricas de Shakespeare son tragedias con relación al poder del rey y al derecho público. Están articuladas en torno al problema de la usurpación, del asesinato del rey y de la coronación de uno nuevo. Dice Foucault: “Creo, entonces, que la tragedia shakespeareana es, en uno de sus ejes al menos, una especie de ceremonia, de ritual de rememorización de los problemas del derecho público”.

       Por lo que hemos visto en Ricardo II, especialmente luego del asesinato del rey y la coronación definitiva de Enrique IV, las siguientes preguntas de Foucault se vuelven necesarias: ¿Cómo puede un individuo recibir por la violencia, la intriga, el asesinato y la guerra un poder público que haga reinar la paz, la justicia, el orden y la felicidad? ¿Cómo puede la ilegitimidad producir la ley? Estas preguntas no sólo corresponden al período que le tocara gobernar a Enrique IV y en función de la fuente de legitimidad que tenga para hacerlo, sino también a la historia de Inglaterra, de su derecho público y sus reyes, que obtuvieron el poder a través del modelo de la guerra.

       En el curso Defender la sociedad (Genealogía del racismo), Foucault planteó de qué manera se utilizó la guerra (en sus formas variadas: invasión, batalla, conquista, victoria, relación de los vencedores con los vencidos, saqueos y apropiaciones, levantamientos) como (I) un elemento fundamental para analizar la historia, por un lado, y como (II) grilla de inteligibilidad de las relaciones de poder, por otro. En este marco, Foucault señalaba que la historia de las guerras como matrices de los Estados se esbozó en el siglo XVI, al final de las guerras de religión, pero principalmente se desarrolló en el siglo XVII. En el caso de Inglaterra, en la oposición parlamentaria y entre los puritanos, con la idea de que la sociedad inglesa era desde el siglo XI una sociedad de conquista: la monarquía y la aristocracia, con sus instituciones distintivas, eran presuntamente una importación normanda, pese a lo cual el pueblo sajón habría conservado, no sin esfuerzo, algunas huellas de sus libertades primitivas. Contra ese fondo de dominación bélica, historiadores ingleses como Coke o Selden restablecieron los principales episodios de la historia de Inglaterra; cada uno de ellos ha sido analizado como una consecuencia o como una reanudación de ese estado de guerra histórica primordial entre dos razas hostiles y que difieren por sus instituciones y sus intereses. La revolución de la que estos historiadores son contemporáneos, testigos y a veces protagonistas sería así la última batalla y la revancha de esa antigua guerra.

       Dejamos para la segunda parte de este trabajo la tarea de pensar a Ricardo II, y a Shakespeare en tiempos isabelinos, como un capítulo más dentro de esta historia cuya grilla de inteligibilidad podría ser la guerra.

     

     

    [i] El Rey Arturo es un destacado personaje de la literatura europea, especialmente inglesa y francesa, donde aparece representado como el monarca ideal, tanto en la guerra como en la paz. Según algunos textos medievales tardíos, dirigió la defensa de Gran Bretaña frente a los invasores sajones a comienzos del siglo VI. Su historia pertenece principalmente a la leyenda y a la literatura, aunque se discute si Arturo, o un personaje similar en el que se habría basado la leyenda, ha existido realmente.

    [ii] Sabemos que Shakespeare leyó con mucho detenimiento la obra de Maquiavelo.

    [iii] Muchos estudiosos de la obra de Shakespeare aluden en esta instancia a la teoría medieval de “los dos cuerpos del rey”, uno como hombre y otro, su aspecto simbólico, como el cuerpo de su nación en una forma individual. A pesar de los argumentos de tales intérpretes, no pareciera que Shakespeare someta su obra a algún profundo conocimiento de la realeza como trascendencia. Su testimonio es cuando menos equívoco y en algunos momentos irónico.

    [iv] El caballo Barbary, de Ricardo, fue montado por Bolingbroke el día de su coronación. Lejos de estar triste, Barbary estaba orgulloso, tan orgulloso y con la mirada en alto que parecía desdeñar la tierra.

    [v] Una vez que entregó la corona a Bolingbroke, Ricardo es enviado a una prisión en Pomfret. Allí pasará sus últimos días hasta ser asesinado.

    [vi] Resto (Restance) en el sentido derridiano, como aquella instancia que impide todo cierre y totalización, fisura que obstruye a la síntesis.

    [vii] ¿Ricardo II, nihilista? Comparar con la tragedia del Rey Lear.

    [viii] Arthur Rossiter, Ángel con cuernos, 1989.

    [ix] Stephen Booth, Sonetos de Shakespeare, 2000.


     

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